Шрифт:
Теперь Ино искал «способы создавать музыку с этим чувством связности и несвязности». В этом ему помогала "He Loved Him Madly", служившая мостом между афро-американским и более знакомым европейским экспериментом. То, что Ино поменял «неизведанную землю» психотропного фанка на знакомые ландшафты амбиента, многим казалось нарушением авангардного «долга». «Это было не менее интересно, но совершенно безопасно», — позднее выговаривал Джерри Харрисон. «Я согласен с Джерри в том, что в творчестве Talking Heads подразумевалось новое направление, но всё же нельзя сказать, что это я, как какой-то свенгали, «дал» им это направление», — размышляет Ино сегодня. «Что же касается того, что амбиент-музыка была «безопасным» выбором… ну, в то время так определённо не казалось!»
Ино считает, что дальнейшее исследование «африканского» курса было неизбежно связано с работой с Talking Heads — а эта дорога теперь была закрыта. Кроме того, он убеждённо настаивает, что всегда больше интересовался уникальными путями, чем аннексиями существующих музыкальных территорий: «Я не хотел узурпировать ту местность, в которой находились Фела, Parliament и все чёрные фанкстеры — если бы даже я думал, что это возможно (а я, конечно, так не думал)… Разумеется, к этому меня могла подтолкнуть работа с Боуи: он так блестяще работал со своей прекрасной чёрной ритм-секцией, и всё же создавал уникальную, новую и свою музыку.»
Наверное, некоторые рецензии на My Life In The Bush Of Ghosts, который наконец вышел в феврале 1981-го, тоже укололи Ино больше, чем бы ему хотелось. Поскольку с момента выхода Remain In Lightпрошло уже четыре месяца, и рассуждения о всём африканском начали терять свой первоначальный блеск, в Bush Of Ghostsнеизбежно присутствовало качество «представления после Парада Лорд-мэра». Хотя он снискал от критиков немало «букетов», некоторые уже начаинали изучать скрытый смысл культурных «заимствований» Ино и Бёрна. По мнению Джона Парелеса из Rolling Stone, альбом поднимал «трудные вопросы контекста, манипуляции и культурного империализма». Особенно он набрасывался на "The Jezebel Spirit" с его случайным «изложением» методов радио-экзорцизма: «Богохульство тут не причём — Бёрн и Ино опошлили это событие.» В раздражении, Парелес спрашивал, как бы «отреагировали Бёрн и Ино, если бы Дуня Юсин склеила вместе кусок из "Animals" и кусок из "The Paw Paw Negro Blowtorch", а потом добавила бы туда подходящий (по её мнению) аккомпанемент. Двусторонее ли движение в этой глобальной деревне?» Вердикт Майкела Гилмора в Los Angeles Times был столь же неоднозначен: «…на каждый яркий эксперимент там приходится несколько других, которые сводят идею коллажа к простому упражнению в хитроумных приёмах.»
Ино тут же дал отпор обвинениям в экспериментах «для видимости» и культурном грабеже: «Мы не пытались делать африканскую музыку. Мы пытались использовать кое-что из того, чему мы у неё научились, для создания нового варианта нашей собственной музыки», — отвечал он в Trouser Press.
Он вновь отбивал критические обвинения в интервью с Сэнди Робертсоном для Sounds; теперь в его словах появилась нота смирения (несомненно, вдохновлённая Edikanfo): «Критики почему-то думают, что белые люди должны играть белую музыку, а чёрные должны играть с чёрными… Я очень скромного мнения о своём понимании африканской музыки — я не мог и подумать, что это такая сложная и богатая область. Я бы сказал так: всё, что я делаю — это просто моё непонимание чёрной музыки.» [117]
117
В том же интервью Робертсон рассказывает забавный случай — как он однажды заметил Ино. «Как-то раз я видел, как Вы шли по улице и ели яблоко. Вы смотрели на него так, как будто это было самое интересное яблоко из всех, когда-либо созданных!» — заметил он своему собеседнику, который, смеясь, рассказал свой собственный «Ино-случай»: «Я был в Вулвортсе — покупал увлажнитель воздуха, и вот когда я расплачивался, подходит какой-то парень и спрашивает: «Это правда — эта история о коробке спичек и официантке?» Обращаясь к кассирше, он говорит: «Не думаю, что он смог бы рассказать об этом при женщинах», — и исчезает. С тех самых пор я всё пытаюсь вспомнить какой-нибудь инцидент из моей жизни, который бы имел к этому отношение…»
Несмотря на всё это, My Life In The Bush Of Ghostsоказал неисчислимое влияние и на чёрных, и на белых музыкантов; его технические новшества не меньше его культурного скрытого смысла проникли в зарождающуюся сэмплинг-культуру и всё развивающийся хип-хоп; неявным образом он повлиял на бесчисленное множество музыкальных коллективов 80-х — от Public Enemy до Big Audio Dynamite [118] .
Джона Хасселла никто не мазал кистью с надписью «культурный империализм», и он продолжал «тралить» «музыку мира» на пластинке Dream Theory In Malaya— втором выпуске финансируемой EG серии Fourth World;она была основана на прочитанном им антропологическом сообщении о неком малайзийском племени, которое поклонялось божествам, являвшимся людям ночью во сне. По наущению Ино, Хасселл записывался в студии Grant Avenue со звукорежиссёром Дэниелом Лануа. Старательно избегая своих предыдущих просчётов с разделом кредитов, Хасселл на этот раз сам был продюсером, а Ино пригласил только для того, чтобы тот добавил кое-какую схематичную перкуссию во время одного из своих регулярных визитов на ту сторону озера Онтарио.
118
«Совместный проект Бёрна и Ино заставил меня думать не так, как думают в телевизоре; моя голова открылась для новых музыкальных и (что самое важное) немузыкальных переживаний», — так говорил продюсер Public Enemy Хэнк Шокли. Это заявление в виде школьного девиза или формулировки задачи было вывешено на главной странице сайта, созданного для поддержки переиздания Bush Of Ghostsв 2006 г.
В один из таких случаев Майкл Брук должен был встретить Ино в аэропорту Торонто и доставить его в Гамильтон. В назначенный день Брук обнаружил, что не может воспользоваться машиной, и было решено, что он встретит Ино в аэропорту, и Брайан заплатит за прокат автомобиля. В этом плане был один недостаток: если прокат машины будет оформлен на его имя, то страдающий автофобией и не имеющий прав Ино должен был вывести машину со стоянки — по крайней мере до тех пор, пока она не скроется из вида прокатной конторы. Позже Брук с удовольствием изображал, как Ино, двигаясь как робот, делал неуклюжие кенгуруподобные попытки выехать на улицу. «К счастью, всё было настолько автоматизировано, что получилось не так плохо, как могло бы», — вспоминает Ино.
Позже в этом же году Ино оказался в более знакомой роли — опять в манхэттенской студии с Дэвидом Бёрном, Джерри Харрисоном и Адрианом Белью (а также с Джоном Миллером Черноффом и разнообразными членами расширенной труппы Talking Heads — кроме Криса Франца и Тины Уимаут, которые были заняты зачисткой хит-парадов своим Том-Том-Клубом). Бёрн записывал The Catherine Wheel— танцевальную партитуру для бродвейской постановки Туайлы Тарп. Немалая часть музыки стояла одной ногой на африканском ритме (главным образом благодаря перкуссии Черноффа), хотя на таких восторженных песнях, как "What A Day That Was" и "Big Blue Plymouth" Бёрн возвращался к до-иновскому стилю Talking Heads. Орбиты Бёрна и Ино теперь уже расходились по фазе, но в пластинке всё же нашлось время для многих иновских камей на басу, пианино, вибрафоне и «воплях» (на следующие четверть века это была его последняя «настоящая» работа с Бёрном).
Ещё одним важным занятием Ино в 1981 г. было видео. Более года галереи и выставки по всей Северной Америке записывались в очередь, чтобы показать его амбиентную видеопьесу Two Fifth Avenueи последовавшую за ней такую же уравновешенную и однообразную многомониторную работу White Fence. Эти «видеокартины», как называл их сам Ино («потому что если сказать «я делаю видео», люди подумают о новом видеоклипе Стинга или каком-нибудь скучном, поганом «Видео-Искусстве»), недавно были установлены на вокзале Grand Central, а в июне White Fenceдолжен был демонстрироваться на Алюминиевых Вечерах— крупном праздновании десятилетия даунтаун-искусства и музыки в Международном Казино Bond's на Бродвее, которое после марафонского трёхнедельного пребывания только что освободили The Clash.