В этот период на Брум-стрит зашёл журналист из People Артур Любоу. Он написал, что типичный день Ино образца 1982 года одновременно «…самопотворственный и монашеский. С маниакальной энергией он принимается за всё, что возбуждает его любопытство… На следующий день в своей полностью затемнённой студии он может капнуть на самодельный распылитель каплю ароматического масла и сосредоточиться на чувствах, которые в нём вызывает аромат.»

Парфюм был малоизвестным побочным увлечением Ино ещё с середины 60-х; с тех пор у него накопилось немало благовонных масел, добытых в пыльных испанских аптеках или сомнительных закоулках сан-францисского Чайнатауна. Сейчас у него была деревянная коробка, содержащая в себе 160 душистых склянок, чьи ароматы по экзотичности были под стать их яркой систематике: опопонакс, гелиотроп, иланг-иланг, тубероза, английская лилия, китайская корица… Ино смешивал эти вещества и вдыхал их ради стимуляции чувств подобно декаденту-эстету Де Эссенту из романа Жориса Карла Гюисманса Против природы— его презрение к буржуазному обществу было таково, что он укрывался в деревенском доме, где погружался в мультичувственные интоксикации — особенно обонятельные.

Ещё в 1977 г. Ино заявлял, что разрабатывает аромат-афродизиак для мужчин («На мне он во всяком случае работает», — хвастался он), и некоторое время пытался заинтересовать химический гигант Unilever некой эротической мазью: «…моя тайная амбиция — создать духи для чёрных женщин», — поведал он журналу Complete Music в 1982 г. (видимо, это был какой-то не-«монашеский» день). В более поздних интервью журналисты видели, как Ино замирает в экстазе от запаха свежей ветки лаванды.

Когда наш бывший торговец подержанной электроаппаратурой (и бывший член коммуны) не был поглощён эзотерической духовной жизнью, он был не прочь войти в мир спекулятивного капитализма. Недавно Ино начал посещать оздоровительный клуб, расположенный в одном здании на Уолл-стрит, через два квартала к югу от Брум-стрит. Близость к местным финансистам привела к заинтересованности в том, что делается за закрытыми дверями биржи. Ино решил поиграть на фондовом рынке; он так рассказал об этом Дэйву Риммеру из The Face: «Я просто открыл счёт у одного брокера и начал покупать небольшие пакеты акций — иногда я слышал о чём-то от других и пробовал это, иногда сам проводил кое-какие исследования на основе материала, прочитанного в New Scientist или где-нибудь ещё. Это привлекательно для той части меня, которой нравится строить графики и т. д… стоило мне начать, как мне открылась гораздо более крупная картина функционирования большого капиталистического общества.»

На протяжении нескольких месяцев Ино регулярно выигрывал и — более часто — проигрывал небольшие суммы на американских биржах. Он заявлял, что это его единственный порок. «Однажды я заработал $4000 за двадцать минут», — сказал он как-то раз; но наверняка гораздо большие суммы пропали навсегда.

В конце 1982-го Ино получил заказ от режиссёра-документалиста Эла Райнерта — ему предстояло написать музыку для сопровождения сделанных НАСА съёмок полётов космических кораблей «Аполлон». Райнерту понадобилось семь лет, чтобы полностью закончить свою хронику От всего человечества(фраза «Мы пришли с миром от всего человечества» была частью надписи на дощечке, оставленной на Луне первыми людьми, побывавшими там — Нилом Армстронгом и Баззом Олдрином), но предложение показалось Ино таким соблазнительным, что он принялся за работу почти сразу же. В начале 1983 г. он купил инструмент, который тогда был рыночной новинкой — Yamaha DX7, первый добившийся коммерческого успеха цифровой синтезатор. Ему предстояло стать вездесущей рабочей лошадкой студийного мастерства 80-х, а его монотембровые, преувеличенно резкие колокольные тоны остаются одной из самых узнаваемых визитных карточек дестяилетия. Ино стал одним из немногих музыкантов, полностью освоивших возможности заложенных в аппарат 32-х программируемых алгоритмов (большинство музыкантов нашли сложную операционную систему DX7 совершенно непостижимой) — и этот процесс начался во время записи Apollo: Atmospheres & Soundtracks, пластинки, вдохновлённой проектом Райнерта (кое-что из неё — вместе с другим материалом Ино — в конце концов вошло в долго вынашивавшийся фильм, наконец вышедший в свет в 1989 г.).

Альбом записывался в конце зимы 1983 года в Grant Avenue, вместе с Дэниелом Лануа и новым сотрудником — братом Брайана Роджером. Роджер Юджин Ино был на 11 лет моложе брата; недавно он закончил Колчестерский музыкальный колледж, где изучал фортепьяно и эуфониум, тем самым продолжая семейную традицию владения странными оркестровыми инструментами (это свойство — как могут засвидетельствовать те, кто видел духовую секцию Portsmouth Sinfonia — как-то не коснулось его старшего брата).

До сих пор отношения Брайана с его братом были не очень близкими. Когда Брайан покинул дом, Роджеру было всего семь лет, а в то время, когда Роджер стал взрослым и начал свою собственную музыкальную карьеру, Брайан был в Америке. Сеансы записи в Канаде стали возможностью наверстать упущенное, а для Роджера — ещё и шансом проявить свой талант к мелодически возвышенному.

Одарённый мультиинструменталист с озорным, заразительным чувством юмора и студией в вудбриджском саду, которая носила невзрачное название «Сарай», Роджер Ино был расположен к атмосферной музыке не меньше брата, и вскоре начал свою собственную серию светлых инструментальных альбомов, одновременно работая музыкальным терапевтом. Несмотря на несомненные достоинства его пластинок, Роджеру часто приходилось прилагать усилия, чтобы уйти из тени славы своего брата [121] .

Что касается Дэниела Лануа, то он вырос из любимого невозмутимого звукорежиссёра Ино в его избранного сотрудника и товарища по приключениям в области амбиентных звуковых скульптур. «В той увлечённости, с которой мы искали звуковые решения, которые никому не приходили в голову, определённо что-то было», — вспоминал Лануа в 2005 г., в интервью The Independent. Дальше он назвал работу Ино в Grant Avenue «…великой лабораторией, фантастическими экспериментами, давшими прекрасные результаты. Мы стали мастерами амбиентной музыки просто потому, что мы любили её и полностью ей отдавались.»

И братья Ино, и Лануа были зачарованы высадкой на Луну 1969 года и, раскрыв рты, смотрели (как и миллионы других) на зернистые монохромные кадры, на которых Орёл— лунный модуль «Аполлона 11» — высаживал призрачно выглядевших астронавтов на пыльную поверхность Моря Безмолвия. Однако Брайан Ино в своём типичном стиле думал, что репортаж мог бы быть и получше. Он вспоминал, что был разочарован «поверхностными, бесцветными» телекадрами; кроме того, ему казалось, что последующее освещение полётов «Аполлон» в передачах BBC было испорчено безжалостной техно-болтовнёй очкастого историка науки Джеймса Бёрка и жалкими фальшивками, сделанными декорационным отделом корпорации («… от этого всё предприятие выглядело как низкокачественный вариант сериала Star Trek», — жаловался Ино в заметках на обложке Apollo).