Историю продолжает Тим Кларк: «Помню, как мы слушали пластинку на Бейсинг-стрит, где тогда располагалась штаб-квартира Island, во время собрания за знаменитым круглым столом у Криса Блэкуэлла. Я страстно защищал альбом, и Дэйву Беттериджу, который тогда был менеджером по маркетингу, он тоже нравился. Мафф Уинвуд страстно возражал, а Блэкуэлл просто сидел и молчал, а потом сказал: «Что дальше?» Я уже фактически договорился с Дэвидом насчёт этого альбома — я зашёл настолько далеко, насколько позволяли мои полномочия, но тут я подумал, что не смогу подписать контракт, потому что понятия не имею, согласен со мной Крис или нет.»

Энтховен считает, что продуманная и останавливающая внимание обложка альбома сыграла немалую роль в ликвидации у Island сомнений: «Мы с Тимом Кларком встретились на Бейсинг-стрит; я показал ему оформление альбома Roxy Music. Было 9:30 утра, и Крис Блэкуэлл был — что нехарактерно для него — уже на месте. Он подошёл, взглянул на обложку и сказал: «Договор уже есть?» Он соединил одно с другим. Оформление альбома сдвинуло дело с мёртвой точки.»

Тим Кларк считает, что Блэкуэлл так и не понял, что в Roxy такого особенного. «до сих пор не знаю, нравилась ли ему эта музыка», — говорит он. «Сильно подозреваю, что особо не нравилась. Его настоящей любовью был голубоглазый соул. Он не принимал особого участия в заключении контрактов с такими людьми, как King Crimson — всё это была работа Гая Стивенса [штатного диссидента-продюсера и специалиста по артистам и репертуару Island]. Дела Ино и голос Брайана Ферри, наверное, были для него слишком экстравагантны.»

К очевидному облегчению Roxy Music и EG 2 мая 1972 г. группа была внесена в список артистов, записывающихся на Island Records. Спасительное оформление обложки было изначальной идеей Ферри — это была, так сказать, возможность поэксплуатировать его преданность изысканному стилю и пышной, ироничной визуальной иконографии. От соблазнительной позы и надутых губок модели Кари-Энн Моллер до ледеринового эффекта разворота обложки, Roxy Musicпросто вопил попорченным кинематографическим гламуром и низкопробным стилем — тем самым идеально перекликаясь с темами, лежащими в основе сочинений Ферри. Оформление было столь же смело-эклектично, как музыка, находившаяся внутри. Члены группы на крупных планах работы Карла Стокера на развороте — наряженные, накрашенные и втиснутые в кричаще шикарные одежды — сейчас выглядят старомодными участниками какой-то пантомимы. Однако для мира начала 70-х, который представал перед стилистами, это были невозможно гламурные, даже опасные образы: фотографии разыскиваемой банды диких преступников-гермафродитов с параллельной равнины или пижонов, неведомым образом транспортированных из дегенеративного XXI века.

Учитывая всё это, даже в то время мускулистый и насупленный Пол Томпсон смотрелся не очень уместно в своих плечевых накладках под голову тигра, а злосчастный Грэм Симпсон со своим только что высушенным «каре» и в свитере-аппликации, как будто сошедшем с диффузионной линии прог-рока, несомненно выглядел членом какой-то другой, гораздо более «уютной» группы. Растрёпанная чёлка и широкая улыбка Ферри отражали архи-чувственность лицевой обложки [29] , а его узкая полосато-тигровая куртка на молнии и поза с рукой на бедре были воплощённой аффектацией. Ино, в рубашке под шкуру леопарда и густо намазанном гриме выглядел «прилизанно», потрёпанно и андроидно — хотя его зажатая поза наводила на мысль о человеке, у которого не всё в порядке со стулом. Подозрительно бородатый Манзанера в щегольских «лётчицких очках» (подобранных на полу модной студии костюмёра Энтони Прайса прямо перед съёмкой и вскоре ставших его визуальной «торговой маркой») и Маккей, изнемогающий в чёрном атласе под буйным чубом, определили прочие стилистические параметры Roxy.

Для «выкручивателей рук», которые оценили Roxy Music как эрзац и пластик, оформление альбома было однозначным подтверждением псевдо-рокового статуса группы. Для фанатов их визуальные образы были обалденно шикарной «перчаткой», брошенной денимно-сетчатой неформальности тогдашнего рок-стиля и отражением намеренной эклектичности их музыки, как и признал Ино в интервью Роберту Сэндаллу из Q: «Roxy были рок-группой с довольно причудливым взглядом на вещи. Всё дело было в том, чтобы создать коллаж популярных элементов культуры: непозволительных цветов, леопардовых шкур, чёлок, рок-н-ролльных стилизаций. К тому же это была группа, основанная на полном смешении музыкальных личностей.»

Чтобы добавить альбому некий популярный оттенок, рекламному агенту EG Саймону Паксли было поручено написать какие-нибудь хвастливые суб-керуаковские заметки на обложке. Паксли, как и его товарищ по университету Энди Маккей, подружился с Ино после того, как поприсутствовал на одном из его ранних фонограммных перформансов; он остался пресс-агентом Ино и в последующие годы. Его пародийно-гиперболические комментарии для Roxy Music(«когда слушаешь, как эта музыка резонирует и режет воздух как стекло, рок-н-ролл, как под колесницей Джаггернаута, на глазах превращается в некий демонический электронный сверхзвуковой им-м-м-пульс — как при помощи некого современного сваезабивателя, hi-fi или sci-fi — кто разберёт?») одновременно отражали и подпитывали общий фон возбуждения, которым теперь была окружена группа. [30]

Даже «титрами» альбома Roxy Music выделялись из толпы. Помимо перечисления участников группы и их инструментов (Ино был отнесён к «синтезатору и плёнкам» — до сих пор никто ещё не получал кредита «плёнки», ни в рок-, ни в поп-музыке), в тексте был ярко выраженный кредит «Художество», приписанный Нику де Виллю, ещё одному дружку Ферри с факультета изящных искусств Ньюкаслского университета. «Одежда, грим и причёски» были приписаны вышеупомянутому портному с Кингс-роуд Энтони Прайсу (на обложке его имя ошибочно написано "Anthony") — он был дизайнером Rolling Stones и руководил оформлением обложки глэм-рокового опуса Лу Рида Transformer(ноябрь 1972), после чего создал гардеробный образ («Кадиллаки» с «плавниками», накладные плечи) для неудавшихся Roxy под названием Duran Duran, а совсем недавно разработал гардероб Герцогини Корнуэллской.

Все эти ультрамодные закулисные подробности сообщили всему «пакету» некое новаторское, пусть и слегка шизоидное качество. Было похоже на то, что группа хочет получить сразу все авангардные «тридцать три удовольствия» — схватить и поверхностную атмосферу мира моды, и интуитивную уличную «крутизну» истинных аутсайдеров рок-н-ролла. Так же, как и с их музыкой, сумма внешнего облика Roxy была — каким-то странным образом — бесконечно больше слагаемых. Люминесцентные футуристические сценические костюмы в 1972 году ещё только входили в обиход. Это была эпоха не требующего разъяснений (и, как казалось в то время, хищного только на сцене) Гэри Глиттера; смертельного грима и рискованных спортивных костюмов Элиса Купера и Зигги Стардаста Дэвида Боуи. Зигги — повидимому, бесполое второе «я» Боуи — щеголял хитроумным гримом, изысканно пошитыми «мужскими платьями», кимоно Йодзи Ямамото и усеянными блёстками обтягивающими костюмами — по сравнению со всем этим даже одежды Ино выглядели неряшливо-безвкусными. Roxy, несомненно, учли всё это и сделали свои новые сценические костюмы центральным пунктом планов по раскрутке альбома — и никто в группе не вкладывал больше времени и замыслов в свой внешний вид, чем Брайан Ино.