Потихоньку вскипающая атмосфера соперничества — особенно между гастрольными бригадами двух групп — начала бурлить после того, как предконцертный прогон Боуи (снимавшийся для рекламного фильма фотографом Миком Роком) превысил временной лимит, и Roxy едва хватило времени на установку аппаратуры (но не на «учебный заход на цель»). Несмотря на напряжение и прочие осложнения, группа представила свою самую мощную и квалифицированную программу до сих пор — Ино был очень воодушевлён, и временами одной рукой набрасывался на VCS3, а другой изображал над головой какое-то кокетливое приветствие. Концерты стали подтверждением новообретённого статуса группы — не команды для «разогрева» концертов Боуи, но претендентов на арт-глэмовый трон. На следующей неделе мнения музыкальных газет разделились по поводу того, кто же на самом деле был триумфатором в Rainbow. Даже заведомые сторонники Боуи были покорены (хотя не особенно охотно это признавали) этой группой его единомышленников, поставщиков футуристического кича и обладателей бескомпромиссного стиля — правда, к тому времени у Roxy была уже своя значительная и заметная «фан-база». В Rainbow попадались группы ребят в иноподобной косметике с девчонками в когда-то уже выброшенных блузках, а также девушки, наряженные по образцу Кари-Энн 40-х годов. EG не терпелось расширить этот первый момент группы «на солнце», и они запланировали на осень гастроли по Англии (группа уже должна была выступать первым номером); обсуждались и концерты в Америке. Кэрол МакНиколл вскоре снова засела за машинку «Зингер» — Ино хотел дополнить свой гардероб чем-нибудь новым. Тем временем начала развиваться и отрицательная реакция на успех Roxy. Слишком многим служителям английского рока, неутомимо разъезжающим по автомагистралям во имя положенной «честности и чистоты», группа казалась компанией выскочек, слишком рано ставших звёздами, не потрудившись как следует (не говоря уже о положенном количестве цифр на спидометре). В воздухе чувствовалось такое негодование коллег — ещё даже до пренебрежительных июньских комментариев Боба Харриса — что Ричард Уильямс (кто же ещё?) посчитал своим долгом защитить честь Roxy в Melody Maker: «Складывается впечатление, что бесчисленные без устали гастролирующие профессионалы — по всему нашему острову — ни за что на свете не пойдут по тому пути, который выбрали Roxy. В конце концов, только двое из шести участников группы имеют настоящий опыт гастрольной жизни. В случае Roxy причитающиеся с них «взносы» были заменены сочетанием художественного превосходства и грамотной стратегии.»

Десятилетием позже Уильямс вспоминал эту скрытую колкость с недоумением; он сказал биографу Roxy Джонни Рогану: «это сейчас невозможно поверить, но людям казалось, что эта группа не может быть настоящей, потому что не «платит взносов»! Тогда все были в этом совершенно уверены. Если бы вы провели опрос в музыкальном бизнесе — может ли такая группа иметь успех — то 99 % сказали бы: «Нет, их завтра же нужно ликвидировать.»»

Подобным голосователям, наверное, слегка полегчало, когда Roxy, чересчур легко шедшие к успеху, в конце августа сошли с рельсов — Брайан Ферри заболел тонзиллитом, намеченное на конец лета турне было отложено и были отменены концерты общей суммой на 10 тысяч фунтов. Впервые с начала года Ино со своими коллегами мог немного передохнуть. Однако, пока Ферри удаляли гланды (EG сделали хорошо отрежиссированный рекламный ход, пригласив журналистов и фотографов навестить выздоравливающего певца в одной частной лондонской клинике — там их встретил сияющий великолепный Ферри в халате с монограммой, пьющий придающее силы шампанское), Ино вполне в своём духе бросился в водоворот «внеклассной» деятельности.

Потратив пару дней на эксперименты с гитарами и эффектами плёночной задержки вместе с Филом Манзанерой на Грэнталли-роуд, Ино принял предложение друга Манзанеры Билла Маккормика сыграть на синтезаторе на записи его тогдашней группы Matching Mole, которая в то время делала свой второй альбом, Little Red Record. Будучи побочным ответвлением от идолов прогрессивного рока «кентерберийской сцены» Soft Machine (название Matching Mole представляло собой англофицированную версию французского словосочетания machine molle, т.е. «мягкая машина»), Matching Mole возглавлялись поющим барабанщиком и будущим (как и Маккормик) сотрудником Ино Робертом Уайаттом. Они с Ино впервые встретились на выставке картин Петера Шмидта, которая проходила под «подсознательный» музыкальный фон, созданный Ино на плёнке. Между ними почти сразу же завязалась дружба. «Мы начали встречаться чисто неофициально — играли в скрэббл, болтали о том, о сём», — вспоминает Уайатт. «Брайаном всегда весело. Мы с Алфи [Альфреда Бенге — жена и творческий партнёр Уайатта] очень его любили — он всегда был нашим желанным посетителем.»

Продюсером этого альбома Matching Mole был Роберт Фрипп, а актриса Джули Кристи — только что освободившаяся от съёмок в психологическом триллере Ника Роуга А теперь не смотри— вместе с Алфи Бенге исполняла вокальный монолог. У Matching Mole уже был отличный клавишник Дэвид МакРе, которому не очень-то понравилось присутствие Ино на записи. Правда, ему раньше не приходилось работать с синтезаторами, и то, что для придания красок звучанию группы Маккормик обратился к самозванцу-«немузыканту», ясно говорит о том, какой новинкой в то время был этот инструмент (и какое глубокое впечатление на всех уже произвела электроника Ино). В конце концов вклад Ино свёлся к нескольким проходам на блестящем VCS3 во вступлении к вещи "Gloria Gloom" (на ней же была декламация Джули Кристи) — песне, полемические тексты которой, написанные левым идеологом Уайтаттом («Как я могу притворяться, что музыка более актуальна, чем борьба за социалистический мир?») были как будто взяты из проповедей Корнелиуса Кардью.

Несмотря на все свои ассоциации с левацкими музыкальными кадрами, Брайан Ино образца 1972 года был, по всей видимости, аполитичным существом, и хотя там, может быть, и были какие-то разговоры относительно всяких доктрин, большую часть сеанса записи Ино провёл, флиртуя с Джули Кристи и наблюдая за работой Фриппа у микшерного пульта. На него произвёл впечатление явно ультрадисциплинированный подход руководителя King Crimson к продюсерской работе. Сегодня Уайатт мало что помнит о музыкальном вкладе Ино, но хорошо помнит, как Фрипп накладывал вето на идеи группы: «Единственное, что меня удивило в Фриппе — это когда мы с Биллом [Маккормиком] захотели записать что-то вроде многослойного басового соло. Фрипп довольно резко сказал, что это не будет уместно; а потом мы услышали, как он делает то же самое — ну, по крайней мере, мне так кажется — на своих собственных пластинках и называет это «фриппертроникой»…»

Ино тоже нравился подобный «многослойный» инструментальный подход, и он пригласил Фриппа на Грэнталли-роуд поработать с плёночными петлями, многодорожечной лентой и поэкспериментировать с гитарой. По воспоминаниям Фриппа, Ино впервые продемонстрировал ему свою новую систему задержки на основе двух магнитофонов в июле 1972-го, но на первый экспериментальный сеанс на Лит-Мэншнс он пришёл (вооружённый своей гитарой Gibson Les Paul и педалями эффектов) 8-го сентября. После того, как они с Ино распили бутылку красного вина, Фрипп начал что-то наигрывать под аккомпанемент плёнок Ино (в том числе там была старая, вдохновлённая Тору Такемицу экспериментальная пьеса "Delay And Decay", сохранившаяся ещё со времён Винчестера). Ино, которого Фрипп по какой-то необъяснимой причине предпочитал называть «Капитаном» (это прозвище сохранилось до наших дней), запустил гитару через свои модифицированные магнитофоны Revox A77, плёнка на которых шла то на один, то на другой аппарат, прыгая от одного комплекта головок к другому и непреклонно выдавая петли мерцающего, отражающегося в самом себе звука.

Хотя «система» Ино казалась новаторством, она едва ли была оригинальной. Ещё в 1963 году Терри Райли сочинял свои пьесы на так называемом «Аккумуляторе запаздываний» — системе задержки/обратной связи, в которой применялись два синхронизированных магнитофона. Фрипп вспоминал свою первую встречу с установкой Ино в интервью, данном в 1981 г. Линдену Барберу из Melody Maker. Эту систему он — как утверждает и Роберт Уайатт — потом приспособил для своих собственных целей, создав так называемую «фриппертронику»: «всегда с удовольствием говорил, что её [систему плёночной задержки] мне показал в июле 1972-го Ино — он сказал, что открыл её независимо от кого-либо другого. Райли явно применял её в 60-х; эта система даже описывалась в книге об электронной музыке в конце 60-х. Итак, после всех этих признаний я сделал её своей рабочей системой.»

Какое бы впечатление на Фриппа не произвели все эти системы, поначалу он весьма скептически отнёсся к получившимся результатам — но Ино был невероятно доволен тем, что у них вышло; в синергии между виртуозностью Фриппа и его собственной способностью к манипуляции звуком он увидел корень потенциально обильной совместной работы, как и рассказал в 1995-м Энди Гиллу из Mojo: «Он [Фрипп], конечно, делал все умные дела, но звук, который он слышал, был пропущен через мою аппаратуру; я изменял его, а он откликался на мои действия. Это вообще-то была новая идея — мысль о том, что два человека могут таким образом создавать один звук. Всё это как бы натолкнуло меня на идею студии не как места, где музыка воспроизводится, а как места, где она изменяется или воссоздаётся с нуля.»