Время от времени Боуи более недвусмысленно диктовал курс той или иной песни. К загруженной саксофоном песне "Sons Of The Silent Age", оставшейся от Lowи поначалу задумывавшейся как заглавная песня альбома, Ино едва ли вообще притронулся. Пьеса "V-2 Schneider" — название которой, совмещающее образ нацистской ракеты и фамилию одного из основателей Kraftwerk Флориана Шнайдера, было по меньшей мере двусмысленным (о мнении Шнайдера на этот счёт история умалчивает) — была ещё одним детищем Боуи, «носителем» для беспорядочного саксофона и минималистских фазированных вокальных эффектов. В других случаях роль Боуи сводилась к установке импрессионистских «декораций». Он много рассказывал Ино о месте дзенского покоя, которое он посетил в японском городе Киото и которое называлось Сад Мха. Он хотел передать это чувство глубокого умиротворения в музыкальной пьесе и поставил Ино задачу создать соответствующий безмятежный аккомпанемент. Позже он украсил его атмосферными щипками струн на японском инструменте «кото», напоминающем цитру. Это снова заставило «дзен-учителя» Ино взяться за работу, и он извлёк из полифонического синтезатора Yamaha простую медленную аккордную прогрессию. Не зная, как долго всё это будет продолжаться, примерно через пять минут повторения циклических аккордов Ино начал посматривать на Боуи в ожидании сигнала к остановке. Боуи просто пожал плечами, взглянул на часы и решил, что можно остановиться и здесь. Этот безалаберный деспотизм коробил Ино; это была форменная антитеза «системному подходу».

Более синергическим совместным сочинением оказался инструментал "Neukoln", получивший название от турецкого района в Берлине (правильное написание на самом деле Neukolln). В этой вещи на фоне туманных завес синтезаторных текстур Ино, Боуи исполнил более кинематографичное соло на саксофоне, вызывающее чувство бесконечных морозных зимних ночей и плохо освещённых городских улиц и прекрасно подходящее для какого-нибудь футуристического римейка Шпиона, который вернулся с холода.

Боуи пришла в голову идея вызвать из Нью-Йорка Роберта Фриппа, чтобы тот добавил ещё красок в рождающиеся записи. Ино согласился, что Фрипп мог бы сыграть парящие соло, которыми Боуи восхищался на Another Green Worldи которые он мог бы добавить и в Low, если бы не монастырское заточение. Фрипп прибыл в «Ганзу» прямо из аэропорта, и ещё не придя в себя от смены часовых поясов, был вынужден слушать фоновые дорожки — хотя с большим удовольствием испробовал бы на себе скандально известную берлинскую ночную жизнь; он выражал надежду, что до окончания ночи ещё успел бы «помахать своим мечом союза». От подобных заявлений Фриппа Боуи и Ино надрывали животы все последующие двое суток. «Я совершенно ничего не соображал», — позднее говорил Фрипп о записи "Heroes". «Я не знал, то ли я ухожу, то ли прихожу. Я не играл как Роберт Фрипп три года. У меня не было никакого представления о том, что я собирался сделать — никаких замыслов. Я просто зашёл в студию и сделал своё дело.»

Слушая фоновую дорожку для того, что впоследствии стало песней "Beauty And The Beast", Фрипп воткнул свой Les Paul в иновский синтезатор-чемоданчик и от нечего делать принялся что-то наигрывать. На свою удачу, он немедленно наткнулся на резонансный тон, представлявший собой наполовину чистую ноту, а наполовину — модулированный шум обратной связи. Этот тон приятно менялся в зависимости от положения музыканта в помещении. Возбуждённый Ино начал фильтровать этот звук через синтезаторные и пультовые эффекты и не забыл нажать кнопку записи. Фрипп продолжал играть на протяжении шести чудесных бессонных часов; почти все его первые дубли были признаны потрясённым Ино и Боуи идеальными. Вдохновенная спонтанность Фриппа фактически была повторением его подхода на No Pussyfooting, за пять лет до этого. «Боуи сказал мне, что эта пластинка (No Pussyfooting) была для него одним из самых значительных влияний», — сказал Фрипп в 1979 г. Аллану Джонсу из Melody Maker, — «что для меня означает, что это было одно серьёзное влияние. Конечно, он прав. Мистер Б — человек большого звукового вкуса. Он мне безгранично нравится. Правда, я не особо хорошо его знаю. То есть, я бы назвал Брайана своим другом, а Дэвид — друг Брайана. Мне он кажется очень привлекательным человеком, но у меня нет с ним той интимности, которая есть у Брайана.»

Оставив свои красноречивые фирменные отпечатки на всём протяжении незаконченного альбома, Фрипп в смутном состоянии сознания отбыл в Лондон меньше чем через двое суток, сделав свою работу; его «меч союза», по-видимому, так и остался в ножнах (хотя, прежде чем он исчез, Боуи и Ино всё же сводили его попить чая в Восточный Берлин).

Песня "Heroes" более всего выиграла от продолжительных симфонических гитарных линий Фриппа. Она начиналась как сравнительно традиционный грув в четырёх четвертях, аранжированный для ритм-гитары, пианино, баса и барабанов, и чем-то напоминала мощный мажорный драйв не попавшей в хит-парады песни Beach Boys 1972 года "Marcella". Другими ощутимыми влияниями были упорный порыв недавно выпущенной песни Kraftwerk "Trans-Europe Express" и мускулистый прото-панк-самородок "Hero" из альбома Neu! Neu! '75. Ино добавил три колеблющихся гулких тона на VCS3, которые вместе с тамбуринами и прочей перкуссией сообщили песне ощущение некого мутного извилистого «отлива», но чтобы загрузить её всем роскошным великолепием, понадобились торжественные изгибы гитары Фриппа, пропущенные через разнообразные иновские обработки (не говоря о Тони Висконти, который стучал пепельницей) [72] .

Для такого музыкального великолепия Боуи написал соответствующий восторженный текст, вдохновлённый зрелищем силуэтов Висконти и немецкой певицы Антонии Маасс (она была в альбоме на подпевках) в объятиях друг друга на фоне находящейся рядом Берлинской стены. Часто повторяемая история о том, что "Heroes" была данью двум молодым берлинцам, которых Боуи увидел на свидании под стальным взором пограничников, на самом деле выполняла роль дымовой завесы — Боуи выдумал её, чтобы скрыть неосторожное поведение своего продюсера (в то время Висконти был ещё женат на Мэри Хопкин). Несмотря на такое не особенно прекрасное происхождение песни, её гимновая мощь неоспорима. Ино утверждает, что песня подсказала ему слово «герой» задолго до того, как Боуи сочинил к ней стихи.

В самоотдаче Ино этому альбому, несомненно, было нечто героическое. Сеансы записи затягивались до утра, после чего они с Боуи, совершенно измотанные, выходили на Гауптштрассе. Если было ещё рано, чтобы зайти в Anderes Ufer, местный гей-бар, где Боуи регулярно завтракал (если, конечно, хулиганы-гомофобы не разбили там стёкла — за их ремонт Боуи незаметно платил), они переходили в редко используемую кухню их апартаментов. Там Ино набрасывался на пшеничные хлопья, а Боуи, которому не хотелось даже зажигать плиту, разбивал себе в рот сырые яйца, после чего проваливался в тревожный сон. Ино забавлялся несообразным зрелищем крупной международной рок-звезды, доведённой до условий жизни нищего студента: «этом было что-то трущобное. Мы сидели за кухонным столом ранним утром, немного усталые и немного сытые по горло — я чашкой противных немецких хлопьев, а он — яичным белком, стекающим по его рубашке.» [73]

Несмотря на до сих пор широко распространённые мнения о том, что Ино был продюсером альбома, его труды ограничились всего двумя короткими неделями, и он покинул Берлин ещё до того, как Боуи начал записывать вокал. Микширование альбома опять происходило безо всякого участия со стороны Ино — этим занимались Боуи и Висконти в студии Mountain в Монтрё.

Получившийся в результате альбом "Heroes"(кавычки были добавлены для обозначения некой ироничной отчуждённости) всё же — благодаря щедрости Боуи — добавил в «копилку» Ино три совместных композиционных кредита, в том числе на заглавной вещи (которая в конце концов стала приносить существенный доход). Как и в прошлый раз, альбом был разделён на «песенную» и полуинструментальную стороны — хотя на этот раз совершенно бессловессных пьес было только три [74] .