Ещё одним побочным продуктом этих сеансов записи была милая умиротворённая фортепьянная пьеса Роделиуса, насчёт которой Ино решил, что её очевидное очарование требует более продуманного аккомпанемента, чем тот, который можно было сделать за ограниченный срок в Нойнкирхене. Эта пьеса в конечном итоге получила название "By This River" и стала одним из медитативных «гвоздей» бесконечно вынашиваемого нового сольного альбома Ино — именно эта сизифова перспектива ожидала его по возвращении из Германии.

Запутавшись в сбивающей с толку трясине законченного и полузаконченного материала и к тому же находясь под давлением со стороны новых руководителей фирмы грамзаписи (марка Island недавно была поглощена империей Polygram), Ино вообразил, что создал монстра франкенштейновых размеров. Согласно его признанию Яну Макдональду, он впервые начал серьёзно сомневаться в эффективности своего хвалёного схематического подхода: «Системы перестали приводить меня на неизвестные территории… Некоторые из вещей прошли через огромное количество перемен. Я начинал с инструментального куска длиной в три минуты. Потом я копировал и склеивал его, так, чтобы он продолжался уже восемь минут. Потом я добавлял в конец что-то вроде песни и накладывал кучу разных инструментов. Потом слушал и решал, что всё это не то, что надо; опять снимал все инструменты, микшировал вещь заново и приходил к выводу, что нужно добавить что-то вроде песни в начале… Я сходил с ума.»

Небольшая лёгкая побочная работа на время отвлекала — на этот раз отвлечение явилось в форме обласканной арфой вещи "Elke" на альбоме Rain Dancesжеманных суррейских прог-рокеров Camel. Продюсером альбома был Ретт Дэвис, а запись проходила довольно беспокойно, потому что основатели группы Эндрю Латимер и Питер Барденс всё время ругались насчёт музыкального курса. Иновские поверхностные знания электрического и обычного пианино, мини-муга и колокольчиков придали томно дрейфующей пьесе теперь уже знакомое двойственное настроение — равноудалённое от грозного знамения и экстаза. Если бы не весьма предсказуемые пассажи арфы и флейты, она могла бы показаться очередной апатичной «купюрой» из Another Green World.

Несмотря на приятные отклонения, давление на Ино всё росло — ему нужно было не только закончить свой сольный альбом, но и проследить за выпуском последнего, запоздалого пакета пластинок Obscure: Machine MusicГэвина Брайарса и Джона Уайта, Irma — An OperaТома Филлипса, Гэвина Брайарса и Фреда Ортона и The Pavilion Of DreamsГарольда Бадда. Запись Machine Musicстоит отметить, так как Ино непосредственно участвовал в процессе.

На пьесе Брайарса "The Squirrel And The Rickety-Rackety Bridge", написанной для восьми гитар и четырёх гитаристов, Ино присоединился к Брайарсу и фри-джазовым гитаристам Дереку Бэйли и Фреду Фриту в неком эксперименте по акробатическому бренчанию. Вспоминает Фрит: «Гэвин, Брайан, Дерек Бэйли и я каждый играли на двух гитарах одновременно. Наверное, я был единственным из нас, кто проделывал такое раньше, но всё равно это было чрезвычайно трудно, в смысле странной координации. С Дереком мы уже тогда были хорошими друзьями, но тот факт, что Брайан играл все эти партии, очень много говорит о его способности браться практически за что угодно, при этом не забивая голову мыслями, что это дело специалиста.»

Альбом Филлипса Irmaоказался самым вздорным предприятием во всей серии Obscure, причём продюсер Ино ввязался в разборки между музыкальным руководителем Гэвином Брайарсом и композитором Томом Филлипсом. Партитура, представлявшая собой по сути дела очередную Humument-пьесуФиллипса, включала в себя 93 фразы, случайным образом выбранные из викторианского романа Человеческий документУ.Х. Мэллока; текстовые фрагменты были разделены на свободные звуковые намёки, либретто и сценические указания. На критика-искусствоведа Фреда Ортона была возложена задача организации либретто, а Гэвин Брайарс и виольный октет («новое скрипичное семейство») занимались выработкой музыкального курса — задача, которая, как вспоминает Брайарс, требовала немало импровизации и интерпретации: «Пьеса представляет собой графическую нотацию. Там очень мало информации — просто листок бумаги, на котором нарисованы всякие вещи. В студии во время записи Том поворачивался ко мне и говорил: «всегда думал, что Irma должна звучать вот так.» Помню, что я думал про себя: «Чёрт, если ты всегда знал, как это должно звучать, что ж ты это не написал?» Они вместе с Брайаном участвовали в записи. Том и моя бывшая жена Анджела — тоже художница — были в хоре; у нас появилась такая шуточная идея сделать хор из художников. В записи было многое, что меня беспокоило. Сначала я думал, что это будет одна сторона альбома, потом понял, что у нас примерно 37 минут музыки, так что в конце концов вышла довольно короткая пластинка. Помню, что с тревогой говорил об этом Брайану. Брайан сказал: «Не волнуйся.» Он сказал, что нам нужно просто подольше повторять в конце одну фразу, и пластинка станет длиннее.»

Том Филлипс обвиняет Ино в том, что он не взял в свои руки всё происходящее: « Irmaоказалась абсолютно охрененной катастрофой. Вот это единственное, что я на самом деле имею против Брайана — с его стороны это была нехарактерная для него наивность. Он позволил Гэвину стянуть пьесу. Пластинка вышла как пьеса Гэвина Брайарса, что совершенно возмутительно, поскольку там совершенно всё взято у меня — это моя пьеса. Брайан сказал, что ему нужно сделать пластинку, и я ответил: «хорошо»… Исполнение мне не нравилось — оно казалось приукрашенным и смягчённым. Мне кажется, Брайан сделал ужасную ошибку, разрешив Гэвину взять руководство над пьесой, как над своим произведением. Мне кажется, Гэвин слегка застращал Брайана.»

Большинство пластинок Obscure не испытали на себе влияния подобных разногласий и заняли гораздо меньше времени. В некоторых случаях у Ино на записи появлялась возможность эксперимента — он ею пользовался, в надежде найти что-нибудь такое, что можно было бы использовать в не дающей ему покоя сольной пластинке. Брайарс так вспоминает подобные усилия Ино во время записи Machine Music: «Брайан спросил, не можем ли мы — пока мы здесь — сделать несколько наложений для него. Его интересовал весь этот реггей-способ записи, когда ты накладываешь 24 дорожки, а потом что-то стираешь, что-то передвигаешь и т.д. Ему просто хотелось иметь много материала, и мне кажется, что именно затем мы и собрались в студии. Ему хотелось чего-нибудь очень простого и статичного — таких чух-чух– ритмов — но мы делали всевозможный интересный ритмический и структурный материал, и он решил, что мы для него чересчур хороши! Так что это никогда не было использовано.»