"RAF" была не данью памяти аэродромам, примыкавшим к дому детства Ино — пьеса была основана на бесстрастном репортаже о революционной ячейке Отряда Красной Армии (Red Army Faction) под руководством Баадера-Майнхоф [82] . У Найлон была идея создать звуковую пьесу, в которой были бы использованы собранные ею записи новостных передач и не особо разборчивых телефонных переговоров немецкой полиции с Баадером-Майнхоф, в которых велась речь о выкупе за голландского промышленника Хаанса-Мартина Шлейера. Она попросила Ино сделать музыкальный аккомпанемент, и он с радостью согласился, довольный возможностью сделать музыку на основе готовых ресурсов.

С добавленным «живым» вокалом Найлон и Палладин получившаяся в результате вещь стала смелым постмодернистским звуковым коллажем на основе тщательно реконструированного куска музыки Ино. Исходным материалом послужил 35-секундный «джем»-фрагмент с типично ловким басовым риффом Перси Джонса и любопытными дискообразными барабанами, оставшийся с плодовитых сеансов записи 1975 г. на Бейсинг-стрит. После того, как фрагмент был аккуратно зациклен и отредактирован до продолжительности целой песни, он был помещён в пространство склеенных кусков из передач, которые предоставила Найлон. В результате получилась гибридная арт-диско-психодрама, странной амбивалентности которой ещё добавили Найлон и Паладин, выступившие в роли пассажиров обречённого самолёта «Люфтганзы» — подкрашивая себе лица, они завели следующий воображаемый разговор: «Если мы только отсюда выберемся / Я хочу хорошо выглядеть на фотографиях…». В конце пьесы звучали леденящий кровь выстрел, выкрик «Хайль!» и вопль «Не надо жертв!».

На репортёра Sounds Джона Сэвиджа всё это произвело громадное впечатление; ему показалось, что "RAF" создаёт атмосферу, «явно отдающую кондиционированным разрежённым самолётным воздухом, спрятанными «Танноями», камерами, жучками — всей этой современной технологической паранойей полного контроля» — этого эффекта Ино добился, периодически включая и отключая эхо на отдельных дорожках, чтобы создать впечатление контраста между внешним окружением и герметичной внутренностью фюзеляжа.

Сорокапятка была выпущена в тот момент, когда содержательная жизнь Sex Pistols спотыкаясь, шла к сумбурной кончине в сан-францисском Уинтерлэнд-мьюзик-холле; изначальный порыв панка уже уступал место изломанному, нервному пост-панк-эксперименту, и тот синтез найденного звука, отзвуков realpolitikи шероховатых «левых» грувов, который можно было слышать на "RAF", оказался почти пророческим. "King's Lead Hat" не вошла в хит-парад, но её обратная сторона была значительна тем, что предвосхитила — более чем на год — работу находящихся под влиянием Грамши агитпроп-пост-панков Scritti Politti и коллажные убийственные диско-мантры уроженцев Шеффилда Cabaret Voltaire [83] . Кроме того, она была предвестником предстоящей в скором будущем коллажной работы Ино и Дэвида Бёрна из Talking Heads.

Джон Сэвидж опять вторгся в царство Ино в феврале 1978-го, написав отчёт о сильно задержавшейся записи дебютного альбома Devo под хитрым названием: Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!. Этот творческий процесс, впоследствии оказавшийся довольно мучительным, происходил в студии Конни Планка в морозном заваленном снегом Вольперате. Студийная атмосфера показалась Сэвиджу столь же холодной, как воздух за пределами студии. «Там была густая атмосфера нежелания ничего делать и взаимных подозрений», — сообщил он читателям Sounds.

Несмотря на то уважение, которое испытывали друг к другу Ино и Devo, отношения этих двусложных партнёров были довольно мучительны — причём фундаментальные расхождения начали проявляться прямо с первого дня трёх недель, потраченных на запись. Прекрасно отдавая себе отчёт в том, какие ставки диктует их горячо ожидаемый дебютный альбом, Devo совершенно отказались от спонтанности и стали соблюдать почти комичную осторожность — они постоянно сверялись с огромной библиотекой демо-записей, которую притащили с собой из Огайо. Ино подстрекал их хотя бы к косвенному эксперименту, но Марк Мазерсбау и Джерри Касале противились этому с исключительным упрямством и твёрдо стояли на том, чтобы Ино в точности воспроизвёл некоторые звуки барабанов и клавиш с их священных демок. Обычный рискованный подход Ино был сразу же нейтрализован. Многие его творческие вклады в альбом — особенно синтезаторные текстуры, добавленные им на большинство песен — были отвергнуты группой; только странно мерцающая "Shrivel Up" и безумно-шумная "Space Junk" несут на себе ощутимое свидетельство иновского текстурного вмешательства. В результате звучание (если не общее чувство) дебютной пластинки Devo осталось сравнительно традиционным — грубый, угловатый нововолновой рок с редкими осторожными синтетическими вкраплениями.

Ино считал, что Devo в высшей степени «анальны», и позже сказал Энди Гиллу из Mojo следующее: «Работать с ними было просто страшно, потому что они были совершенно неспособны к эксперименту… Я сидел за пультом, передо мной были все эти эквалайзеры, эхо-эффекты и прочие штуки, и когда моя рука к чему-нибудь тянулась, чтобы вставить какую-нибудь обработку звука, я прямо чувствовал, как за моей спиной начинает ощетиниваться Джерри Касале. Это было ужасно! Он всё время стоял позади меня, потом нагибался и спрашивал: «зачем ты делаешь вот это?»»

Пользуясь преимуществом ретроспективного взгляда, Мазерсбау понимает, что чувствовал Ино: «… теперь ясно, что мы чересчур противились идеям Ино… Мне бы, наверное, хотелось послушать, на что был бы похож наш альбом, будь мы более открыты для его советов. Но в то время нам казалось, что мы знаем всё.»

Было немалым курьёзом, что самая горячо ожидаемая арт-рок-группа мира и самый прогрессивно мыслящий студийный посредник в арт-роке пошли настолько «не в ногу». Devo настойчиво добивались услуг Ино, а он, в свою очередь, делом подтвердил свой часто выражаемый энтузиазм по отношению к группе и выполнил данное им в Нью-Йорке обещание — уплатил за запись пластинки и за переезд группы. Правда, в следующем году вера Ино в Devo воскресла — после того, как он посетил их концерт в Нью-Йорке и объявил его «лучшим живым представлением, которое я когда-либо видел» [84] .

Для Ино весь опыт с записью Devo был «кошмаром», но получившийся в результате альбом Q: Are We Not Men— с мутантной деконструкцией "(I Can't Get No) Satisfaction" Stones и новой версией шоу-стоппера Devo, гимна синдрому Дауна с «неоднозначным» названием "Mongoloid" — в конце лета 1978 г. стал любимцем критиков и попал в английский Top 20. Разумеется, следом началась Дево-мания. Было похоже на то, что осторожность принесла плоды.

Перед кошмаром был и период сладких грёз в виде дальнейшего сотрудничества с радушными мистерами Роделиусом и Мёбиусом. Зимние сеансы записи 1978 г. в Вольперате начались там, где кончились прошлогодние; место продюсера опять занял Планк. Пока его партнёрша Криста Фаст готовила аппетитные обеды, Планк наблюдал за записью очередного набора импровизированных ладовых пьес, которые уже с привычной спонтанностью выходили из-под рук Ино и дуэта Cluster. За плодотворные две недели были записаны десять композиций, которые несколько позже вышли в виде альбома After The Heat(на этот раз под заголовком "Eno Moebius Roedelius") на немецком лейбле Sky. В арсенал трио, состоявший из синтезаторов, электрических и акустических фортепиано и бас-гитары, теперь включился новый цифровой секвенсор Планка — он добавил некий мородероподобный «откат» в бурлящие пьесы "Base & Apex" и "Belldog" (последняя была одной из трёх песен с вокалом Ино). В её стихах соединялись строки, которые вполне можно было принять за наблюдения за процессом записи («Большую часть дня/Мы были у машин/В тёмных ангарах, которым нет дела до перемен погоды») и более типичные планетарные аллюзии («свет исчезает/Пока мир описывает круг по небу»).