Творчество русского авангардиста за рубежом оценили по достоинству. «Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются, как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется», – не без самодовольства писал Малевич. Но по возвращении в Россию художник был арестован и лишь благодаря стараниям своего друга, партийца К. И. Шутко, освобожден через несколько недель.

Вскоре после выхода из заключения Малевич овдовел. Он тяжело переживал смерть Софьи. Оставшийся с пятилетней Уной на руках, художник в 1927 г. женился на молоденькой Наталье Манченко, которую запечатлел в своих поздних полотнах.

Малевич оставил живопись еще в конце 1910 г., полагая, что, разработав супрематический проект, он исполнил свое предназначение. Но, оказавшись после разгрома ГИНХУКа и ареста в тяжелой жизненной ситуации, именно в живописи он находит свое спасение. Удивительно, что этот сторонник беспредметного теперь обращается к фигуративной живописи. Из «космических пространств супрематической вселенной» он возвращается на «русскую равнину с ее земным тяготением и реальной перспективой». Появляется второй цикл картин на крестьянскую тему, относящихся к постсупрематическому периоду. В них художник иногда использовал уже знакомые сюжеты и мотивы, почти буквально повторяя ранние композиции («Жница», «На сенокосе», 1928 г.). В поздних работах он изображает обезличенные фигуры людей, словно «скроенных из неких выгнутых жестких плоскостей» («Два крестьянина на фоне полей», «Крестьянка», обе в 1928–1932 гг.). Однако эти образы гораздо более драматичны, чем те, которые художник создал в первой крестьянской серии. С отвлеченно-фигурными изображениями Малевич экспериментировал и в другом обширном цикле постсупрематических полотен, основную часть которых составляют плоскостные женские «Торсы» и «Портреты». Картина «Красная конница» (1928–1932 гг.), также входящая в цикл поздних произведений, долгое время была единственной работой художника, официально признанной советским искусством. Однако эта наполненная «странноватой экспрессией» работа, с ее «пафосом антиутопии», принадлежит к числу самых «опустошенно-трагических» полотен художника.

В этот период Малевич все чаще и чаще менял места своей службы – работал в Государственном институте истории искусств, в лаборатории Русского музея, с 1929 г. ездил читать лекции в Киевском художественном институте. Украинские авангардисты высоко ценили творчество бывшего земляка, а в харьковском журнале «Новая генерация» в те годы печатался цикл статей К. Малевича. В 1929 г. состоялась третья персональная выставка художника, организованная Третьяковской галереей к тридцатилетию его творческой деятельности. Но ее общественный резонанс был незначительным. Все еще оставаясь одной из самых крупных фигур в художественной жизни, Малевич постепенно начинает отодвигаться на второй план. В 1930 г. художник был вновь арестован и несколько месяцев провел в тюрьме. Большое количество его рукописей было сожжено друзьями из предосторожности. Три года спустя искусство великого супрематиста было официально объявлено чуждым советскому народу, а его «Черный квадрат» подвергся уничтожающей критике.

В последние годы своей жизни Малевич писал в основном натурные пейзажи и реалистические портреты, для которых моделями служили его родные, близкие, друзья и ученики. Особенно примечателен ряд портретных полотен, в которых явно проступает ориентация на мастеров итальянского Возрождения («Портрет Н. А. Манченко, жены художника»). Портретная концепция позднего Малевича в полной мере нашла свое выражение в «Автопортрете» (1933 г.), получившем второе название «Художник». Проникнутый ощущением «духовной миссии», он стал последним творением живописца. «Художник открывает мир и являет его человеку… быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новая симметрия, новая природа, он находит (как это принято называть) красоту…» – писал Малевич, уже не считая художника «пережитком прошлого».

Осенью 1933 г. Малевич неизлечимо заболел и в мае 1935 г. скончался у себя дома в Ленинграде. По завещанию художника урна с его прахом покоится в дачном поселке Немчиновка, который при жизни был для него «самым дорогим местом на земле». Над захоронением установлен памятник, спроектированный Н. Сутиным, – куб с черным квадратом. Во время войны могила художника была разрушена, и этот памятный знак восстановили лишь в 1988 г.

Выдающийся французский художник-реалист, глава художественного направления «Батиньольская школа».

Создатель около 200 живописных работ.

Обладатель почетных наград: медали II степени за «Портрет охотника на львов» (1881 г.), ордена Почетного легиона (1881 г.).

Эдуард родился в Париже, в достаточно обеспеченной семье высокопоставленного юриста Огюста Мане. Его мать Эжени-Дезире Фурье происходила из старинного буржуазного рода. Родители дали сыну прекрасное образование и прочили ему карьеру юриста. Но, еще обучаясь в коллеже Роллена, Эдуард увлекся рисованием. И хотя на частных уроках мальчик вместо античных бюстов рисовал головы своих соседей и часто сбегал с уроков для серьезных занятий гимнастикой, он мечтал быть только живописцем. Став старше и проявив достаточно упорства, юноша отказался от юриспруденции и пошел на компромисс с отцом, попытавшись поступить в мореходную школу. Экзамены Мане провалил и в 1848 г. отправился юнгой в учебное плавание на паруснике «Гавр и Гваделупа» в Рио-де-Жанейро. На корабле он совершенствовался в рисовании и даже обучал желающих азам живописи.

Возвратившись в Париж, Мане в очередной раз проваливается на экзаменах, и отец наконец предоставляет сыну возможность заняться живописью. Днем Эдуард обучался в мастерской Тома Кутюра (до 1856 г.), вечером писал в Академии Сюисса, а в воскресенье выезжал в окрестности Фонтенбло на натуру. За годы учебы Мане навсегда проникся отвращением к салонной исторической живописи. «Я ненавижу все бесполезное, – писал он своему лучшему другу А. Прусту, – …суть дела заключается в том, чтобы идти своей дорогой, не беспокоясь, что о тебе болтают». Покинув мастерскую Кутюра, юный художник уничтожил почти все свои академические работы, но выбрать свой путь в живописи ему удалось далеко не сразу. Еще три-четыре года он пытался изжить в себе каноны романтической школы, а влияние реалистической французской школы XVIII в. просматривалось в большинстве его ранних работ («Мальчик с вишнями», 1859 г.; «Мыльные пузыри», 1867 г.).

Из поездок в Дрезден, Прагу, Вену, Мюнхен, Флоренцию и Рим, где Мане в музеях изучал живопись старых мастеров, он привез массу зарисовок и набросков. Симпатии Эдуарда были на стороне «ясных вещей и спокойных сюжетов». Взгляд художника находил в своей эпохе, в собственном окружении множество тем для будущих картин. Мане изображал будничное со свойственной ему серьезностью и объективностью. «Наш долг извлечь из нашей эпохи все, что она может нам предложить, не забывая, что было открыто и найдено до нас», – утверждал он.