Во многом благодаря поездке в Россию, о которой он мечтал, которую представлял в воображении по рассказам матери и которую увидел в двенадцать лет, Дэвид рано стал зрелым и самостоятельным. Чего стоят его воспоминания о деревенских пастухах — подростках, с которыми он часто сидел у костра, пока гостил с матерью у Эртелей в Тамбовской губернии летом 1904 года: «…Я очень быстро научился ездить верхом, и спустя несколько дней мне разрешили выезжать одному, без сопровождающих. Вскоре я обнаружил, что в миле от дома мальчики моего возраста пасут табуны лошадей… Все утро пастухи медленно объезжали пастбища, а к полудню кто-то один разводил костер и готовил еду… Когда обед был готов, «повар» начинал махать руками и кричать, созывая остальных. Те подъезжали, соскакивали, точнее, соскальзывали со спин своих жеребцов, привязывали их к ивам возле костра. Потом становились кружком, крестились, и, прежде чем снять деревянные ложки с бечевок, которыми подвязывали рубахи, они шепотом молились, опустив головы. Потом принимались за еду. Я сразу с ними подружился, помогал повару разводить костер, мешал кашу в котелке и так же, как они, крестился и лишь затем начинал есть. Поначалу меня ждали домой к обеду, но потом мне разрешили трапезничать вместе с крестьянскими ребятишками. Я иногда носил им немного сливочного или растительного масла — в кашу. Но сами они меня об этом никогда не просили и не рассчитывали, что я что-нибудь им принесу — так сказать, с барского стола. Я понял, что среди крестьян на Великой Руси коммунизм «по Христу» бытовал задолго до того, как в ней начался жестокий коммунистический фарс «по Марксу». Помню, несколько раз случалось так, что мимо нашего костра шел путник, и всякий раз кто-то из деревенских ребят вставал и приглашал его к костру… У них у всех под косоворотками на шее были кресты… Ребята постарше носили лапти (обувь, сплетенную из ивовой коры), перевязанные крест-накрест бечевкой или куском холстины. Ребятишки помладше бегали босыми… Это они научили меня наивному христианству — вере трогательной и прекрасной, какой никогда после я нигде не встречал».

(Представь, читатель, русского подростка, пасущего коров вместе с американскими ковбоями где-нибудь в Техасе в начале прошлого века, — необычная картина, правда? А ведь англичанин Дэвид Гарнетт у костра в приокской степи еще удивительней!)

Вот где пригодилось Дэвиду знание русского языка! Второй — и последний — раз он поедет в Россию весной 1911 года: девятнадцатилетним, романтичным, влюбленным юношей.

Природа и поэзия, вера в общечеловеческие ценности и свобода от социальных условностей, увлечение биологией и интеллектуальный скептицизм — все это странным образом сошлось в Дэвиде Гарнетте, породив натуру особого замеса. В 1911 году он сознательно выбрал биологию как самую интересную для него область знания, поступил в лондонскую Королевскую Школу Наук в Южном Кенсингтоне и успешно закончил ее два года спустя, получив диплом императорского колледжа и стипендию для продолжения научно-исследовательской деятельности. Его научным планам помешала война — уехав в Париж осенью 1914 года с целью продолжить работу в Институте Пастера, он вынужден был вернуться на родину: шла всеобщая демобилизация, и лишь чудом, благодаря вмешательству своего друга Мейнарда Кейнса (в будущем известнейшего западного экономиста 1920–1940 годов, основателя школы «кейнсианства»), он и его товарищ, художник Дункан Грант, не были привлечены военным трибуналом к ответственности за уклонение от воинской повинности (оба молодых человека были убежденными пацифистами). Вплоть до окончания войны Дэвид Гарнетт, Дункан Грант, художница Ванесса Белл (сестра знаменитой писательницы Вирджинии Вулф) вместе с двумя сыновьями, Джулианом и Квентином, жили в небольшой усадьбе Чарлстон на юге Англии, обрабатывая участок, так сказать, «кормясь с земли» и занимаясь творчеством.

Не в эти ли годы хрупкое равновесие между наукой и литературой, которые, по убеждению Гарнетта, «всегда находятся на волоске друг от друга», сместилось в сторону искусства? Думаю, что да. Во всяком случае, люди, знавшие Гарнетта, ждали подобного поворота. Однажды Уильям Бейтсон, основатель кембриджской школы генетики, сказал их общему знакомому, известному востоковеду и переводчику Артуру Уэйли: «Полагаю, Дэвид Гарнетт оставит науку. У него художественный склад ума». Так и вышло. Через несколько лет, в 1922 году, Гарнетт написал повесть «Женщина-лисица». Собственно, все его личные и семейные связи указывали на глубокий интерес к литературе и искусству. Его ближайшими друзьями были художники и писатели: Дункан Грант, Литтон Стречи, Ванесса Белл — о многих он с нежностью напишет в своей последней книге «Великие друзья: литературные портреты»(1979). Он был знаком с легендарным Т. Э. Хьюмом (1883–1917), идеологом вортицизма, оказавшим глубокое воздействие на философию Т. С. Элиота, и оставил о нем очень яркие воспоминания. Интересовался скульптурой вортициста Годье-Бржеска и часто спорил с ним. Гостил в доме Д. Г. Лоренса и Фриды Уикли в Италии на озере Гарда в 1913 году и сдружился с обоими. Так что его брак с художницей Рэй (Рэйчел) Маршалл весной 1921 года выглядит вполне закономерным. Рэй училась графике в лондонской Школе Искусств. Когда они с Дэвидом познакомились, она уже имела на счету три книги, опубликованные издательством «Чатто энд Уиндус» в ее оформлении, причем в одном случае из трех она выступала и автором. Рэй, которая, как позднее признавался Дэвид Гарнетт, поразила его оригинальным складом ума, оказалась для него настоящей доброй феей. Мало того, что она замечательно оформила его «Женщину-лисицу»(1922) и «Человека в зоологическом саду»(1924): обе книги вышли с ее иллюстрациями и с тех пор стали раритетами, она же, собственно, и навела Дэвида на сюжет о женщине-лисице, тем самым став для него крестной матерью.

Так, с двух книг о превращениях, начался литературный путь Дэвида Гарнетта. Он прожил долгую жизнь, пережив Рэй на сорок один год (она умерла от рака в 1940 году, и женился второй раз на Анжелике Белл, дочери Ванессы Белл). Написал несколько больших романов: «Возвращение моряка»(1925), «Без любви»(1929), «Покахонтас, или Несравненная Вирджиния»(1933), «И да восстанет она!»(1937), «Блестящий глаз»(1935), «Грани любви»(1955). Он издал письма Лоренса Аравийского(1938), собрание сочинений Томаса Пикока(1948) и собственную переписку с Т. X. Уайтом(1968). Написал трехтомную автобиографию «Золотое эхо»(1953), «Полевые цветы»(1955) и «Знакомые лица»(1962), до сих пор, увы, не переведенную на русский язык, а ведь в ней бесценные вспоминания не только о Констанс Гарнетт, подарившей миру русскую классику XIX века, не только свидетельства жизни наших соотечественников — Степняка-Кравчинского, Эртеля, Зинаиды Венгеровой и других, но и интереснейшие подробности о классиках мировой литературы XX века: Герберте Уэллсе, Голсуорси, Конраде, Форде Мэдоксе Форде, Форстере, Лоренсе, Хаксли и многих других знаменитостях, с которыми в разное время встречался или дружил Дэвид Гарнетт. И все же лучшими, непревзойденными его книгами остались те две небольшие по объему повести 1920 годов: «Женщина-лисица» и «Человек в зоологическом саду». И не потому, что первая была сразу же по выходе в свет отмечена двумя литературными премиями — Хоторнден Прайз и премией Джеймса Тэйта Блэка, а другая экранизирована. Как живые организмы, эти книги меняются вместе с веком, приспосабливаясь, подобно хамелеонам, к новым веяниям и раскрываясь новыми гранями. Словом, продолжают жить, независимо от мнений и конъюнктуры рынка, оказываясь «ко двору» феминистским ли 1970-ым, сегодняшним ли спорам о соотношении в человеке человеческого и машины.

Откроем их и мы, читатель.

Гарнетт принадлежал к поколению «младших братьев»: старшими были Д. Г. Лоренс, Вирджиния Вулф, Литтон Стречи и другие «великие» георгианцы. Разница в несколько лет оказалась решающей: почти ничто в стилистике Гарнетта, в его взгляде на вещи не напоминает могучую пророческую прозу Лоренса, искусство многозначности Вирджинии Вулф, исполненные сарказма портреты викторианцев Литтона Стречи и, уж конечно, Джойсову поэзию подсознательного. Напрашивается почти та же характеристика, что у Вулф в ее знаменитом эссе «Своя комната»(1929), где она описывает манеру молодой героини, романистки Мери Кармайкл: «Она не гений — это очевидно. Ни любви к природе, ни пламенной фантазии или необузданности стиха у нее нет, она не блещет остроумием и философской глубиной мысли своих великих предшественниц… словом, просто талантливая девушка, чьи книги через десять лет будут выжаты издательствами». Разумеется, за обобщенным портретом «молодых» у Вирджинии Вулф угадывается не столько оценка ее поколением — Т. С. Элиотом, Лоренсом, Джойсом — первых шагов в литературе Хаксли и Гарнетта, сколько воспоминание о крайне снисходительном отношении к ним самим, поколению модернистов, их «великих предшественников» — Беннетта, Уэллса, Голсуорси. Именно последние, твердила критика 1910-х годов, создают в своих романах настоящие, полнокровные эпические полотна — не то что безвестные безродные «молодые» с их «худосочными» двухсотстраничными «повестушками». И все же Вулф заканчивает обобщенный портрет Мери Кармайкл оптимистично: «у же есть то, что еще полвека назад и не снилось великим» предшественникам (перевод мой. — Н.Р.).

Из того, что «не снилось великим» предшественникам в книгах Гарнетта, назовем логику абсурда. Согласно ей, все необыкновенное предстает само собой разумеющимся. Человек-невидимка, человек-амфибия, человек-насекомое, женщина-лисица, ведьма, человек в клетке зоопарка, человек в клетке с крысами — эта вереница литературных превращений всегда предполагает функциональные вопросы почему насекомое, почему лисица, что стоит за тем или иным превращением? Не вдаваясь в сравнение разнообразных художественных задач, которые ставили перед собой авторы «метаморфоз», или литературных традиций, на которые они опирались, — от сказки до антиутопии, — подчеркнем: превращения Гарнетта с трудом поддаются классификации. Можно сослаться на десятки произведений античной и европейской — английской, французской, немецкой, русской — литературы, в которых лисица или лис является главным действующим лицом, и сделать вывод о том, что «Женщина-лисица» Гарнетта продолжает линию использования образа лисицы в качестве олицетворения определенных черт характера (в данном случае, женского). Но такая трактовка далека от существа самого произведения: она не покрывает и десятой доли его художественного смысла. Можно привлечь, в качестве инструмента анализа, прием аллегории и сказать, что лисица есть условное обозначение женской природы, врожденной неверности и хитрости женщины. Или же повесть можно прочитать как апологию свободной любви, которая приходит в столкновение с общепринятыми условностями. И все же любое из прочтений едва ли будет адекватно самому тексту, в котором скрыта некая тайна.

Возможно, тайна коренится в истории создания «Лисицы». Сохранились воспоминания писателя о том, как возник у него этот замысел. «Весной 1922 года — мы с Рэй уже год как были женаты — мы отправились на выходные в Кёрн. Никаких особых перспектив разбогатеть передо мной тогда не маячило. Единственным источником нашего существования были книжная лавка и очень скромные гонорары, которые мы изредка получали. Вот и все. Тем не менее мы решили завести ребенка. Погода стояла чудесная, и мы с Рэй проводили почти все светлое время суток в лесу. Вернувшись в Лондон, она узнала, что беременна. Через два месяца мы снова отправились на выходные в Кёрн. После обеда я повел Рэй к северной границе лесных угодий, туда, где первое поле врезается клином в Уэстерхем: одну сторону этого мыска образует линия лиственниц, а другую — стена Хай-Чарта. Это место всегда казалось мне заманчивым и укромным. Когда-то на этом самом месте молодой егерь полковника Уорда Стэн Раффетт подстрелил самку ястреба-перепелятника, сидевшую на яйцах, а потом залез на дерево и достал мне гнездо с яйцами. Не знаю, почему, но в тот день мне казалось, что где-то неподалеку от нас прячется лисица с лисятами, и, затаив дыхание, мы с Рэй сидели не шелохнувшись минут тридцать, надеясь увидеть их хоть одним глазком. Но все понапрасну, и, помню, я сказал тогда Рэй: «Пустое это дело — выслеживать лисицу. Ее увидеть — разве что самому стать лисой. Вот ты смогла бы. Клянусь, я не удивился бы такому превращению». «Вот как! — воскликнула Рэй. — И что бы ты стал со мной делать, случись такое?» Переспросить она не успела, потому что всю обратную дорогу до Кёрна я старательно объяснял ей, что бы я стал делать, если бы она вдруг превратилась в лисицу. Под конец она предложила: «Напиши об этом рассказ». Я не ожидал: у меня и в мыслях не было писать. Я просто дурачился всю дорогу целуя ее и рассказывая с упоением о том, как похожа она на дикого зверька и что, случись такое превращение, моя любовь к ней с легкостью преодолела бы любые препятствия, возникшие на пути. За чаем я только и думал, что о зародившемся замысле, и в тот же вечер записал историю, которую рассказал Рэй, назвав ее «Метаморфоза миссис Тэбрик».

Восемьдесят лет спустя повесть Гарнетта не только не потеряла своей свежести, но обнаруживает созвучность современному миру, вопросам идентификации женщины, свободы ее самовыражения. В начале XXI века, после сорока лет ожесточенных споров о феминизме, повесть Гарнетта читается как современная притча о самоопределении женщины.

Собственно, тот же вопрос самоопределения человека, познания зыбкой границы между природным и социальным началами в жизни каждого поставлен и в повести «Человек в зоологическом саду». Кромарти, кажется, добровольно выбирает клетку зоопарка, на самом же деле его туда загоняет система условностей и приличий, которая лишает его и его возлюбленную возможности вести себя свободно, естественно и благородно. Ссоры и взаимные обвинения еще не соединивших свои судьбы молодых людей недостойны не только человека, но и зверя. Они абсурдны, по мнению главного героя, ибо проистекают из ложных ожиданий достатка, соблюдения приличий, мнимых ценностей. Стремясь избежать фальши, Кромарти выбирает честный, как ему представляется, и менее болезненный путь самоопределения как существа природного, но не социального. Автор, однако, идет дальше своего героя, показывая, что «клетку» человек носит в самом себе, что свобода недостижима ни в мире людей, ни среди зверей, где также действуют законы подчинения одних другим и где человеку невозможно жить свободно, поскольку он тут же оказывается предметом подражания, зависти и злобы. «Превращение» Кромарти из homo sapiens в homo naturae создает на какое-то время иллюзию свободы, а затем обнаруживает свою несостоятельность по меркам подлинной свободы, достоинства и благородства. Так что, возможно, главная интрига «Человека в зоологическом саду» — это метаморфоза Кромарти, выявление в нем некой внутренней «клетки», тюрьмы, неспособности ни проявить свое природное «рысье» начало, ни идти до конца, выбрав свободу. Гамлетовский вопрос? Ницшеанские перепевы? Скорее, попытка определить возможные пути быть личностью в век массового сознания. Такая постановка вопроса с одной стороны, конечно, созвучна идеям Лоренса о кризисе индивидуального начала; с другой — бытовой, житейской — обращена к нам, членам общества потребления. Будоражит нас и мысль: не пора ли нам определить границы и суть той «клетки», которую мы добровольно принимаем, словно не замечая? Разумеется, многое изменилось с начала XX столетия. Природа потеснена, самоопределение сегодня идет скорее по линии разграничения человеческого и машинного, человеческого и механического в наших душах. Однако сам вопрос идентификации стоит так же остро, как и восемьдесят лет назад, во времена Гарнетта. Во всяком случае, именно этот вопрос современный английский прозаик Мартин Эмис рассматривает как ключевой для дальнейшего развития романа, всей литературы. Из моего интервью с писателем в 1999 году: