Замечу, что в черновых набросках и ранних вариантах сцен «Списка благодеяний» ремарки прописывались подробно (и представляется бесспорным, что они обсуждались в разговорах с Мейерхольдом). Но эти пространные ремарки рассказывают об эмоциональном образе сцены, а не о ее пространственно-временном решении. Например:

В редакции 1930 года: в прологе — вынесенный на первый план стал, покрытый кумачом; в комнате Гончаровой — дверь, не спасающая от соседей; в пансионе стеклянная дверь — для эффектно длительного появления Татарова; закулисье мюзик-холла не описано вовсе; в полпредстве упомянут стол с телефоном, а во второй сцене у Татарова отмечена кровать и «красная занавеска» (по всей вероятности, отсылающая к улицам «красных фонарей»). И единственная развернутая ремарка — это ремарка, предваряющая встречу Фонарщика и Маленького человечка. (Это и единственная сцена, происходящая в пьесе не в замкнутом помещении, а в распахнутом, неограниченном пространстве.) Наконец, ремарка сценария финала предписывает главное: Леля вознесена надо всеми (на баррикаде), и ее возгласы сопровождает «оркестр, играющий Бетховена».

Таковы же пунктирность, минимализм авторских указаний и в сценической редакции «Списка».

По-видимому, пространство игры разрабатывает режиссер, реализуя решения, которые далеко не всегда фиксируются в тексте. Оттого для анализа драматургической техники Олеши возможно использовать лишь опубликованный текст пьесы (с той существенной оговоркой, что, вполне вероятно, авторские ремарки уже вобрали в себя опыт театральной работы над «Списком»).

Рассмотрим два элемента универсума драмы: образ времени и пространства и ее предметный мир.

В пьесе существует антитеза: общее (официальное) — индивидуальное (приватное). «Лицо» Советской России передано через образы «собрания» и «дома».

Легкоузнаваемый («подлинный») стол заседания, покрытый красным кумачом, создает привычный образ «мероприятия». Для характеристики «домашнего» пространства Лелиной комнаты избрана единственная вещь, поясняющая индивидуальность хозяйки (ее преданность творчеству, бессребреничество, вкус): портрет Чаплина на стене. Напротив, о предметах, представляющихся обычно необходимыми, Леля говорит, что у нее «ничего нет. Ни мебели, ни платьев». Кроме того, это, казалось бы, личное, приватное пространство легко проницаемо, граница жилища может быть нарушена в любой миг — что, собственно, и происходит.

Нетрудно проследить по всему тексту пьесы, что для Гончаровой не существует ни одного дружелюбного, укрывающего, защитного пространства.

Ее комната — одна из многих в коммунальной квартире, в ней то и дело появляются соседи. Пансион — где она еще менее того вольна располагать собой, не может избавиться от пришедшего не вовремя посетителя; враждебное закулисье мюзик-холла; кафе, в кагором ее обвиняют в предательстве; у Татарова, куда вламываются полицейские; наконец, баррикады, на которых, и умирая, она слышит оскорбления.

И лишь три коротких эпизода: дважды играемая шекспировская «сцена с флейтой» и предфинальная, «У канавы», где происходит ее встреча с Человечком и Фонарщиком, — демонстрируют то единственное (третье) пространство и время, когда героиня только и ощущает себя свободной, говорит «настоящими, своими словами» (М. Булгаков), — это пространство и время игры, воображения, творчества.

Пьеса насыщена разнообразными предметами с метафорическими игровыми возможностями.

Перечислю основные: плащ и рапира Гамлета. Колокольчик председателя. Флейта. Портрет Чаплина. Дневник (рукопись) Лели. Письмо госпожи Македон. Серебряное платье. Котелок (цилиндр) и тросточка Чаплина. Револьвер и газета полпреда.

Эти предметы не что иное, как материализация поэтических «рифм», преобразованных в элементы драматургической структуры пьесы.

Данная особенность поэтики Олеши была замечена критикой. В «Списке благодеяний», писал И. Крути, «каждая фраза и каждое слово <…> должны, по замыслу драматурга, иметь двойной смысл.С одной стороны, слово — элемент сценического действия, <…> с другой — и это для Олеши важнее, — оно некое философическое высказывание, афоризм с „особым“ смыслом» [342] .

Все вещи, участвующие в движении сюжета пьесы и спектакля, имеют своих символических двойников, на них возложена немалая семантическая игровая нагрузка. Вещей сугубо реального плана в пьесе, кажется, нет совсем.

О предостерегающем колокольчике ведущего собрание, означающем «красную черту», которую нельзя переступать в ответах, уже говорилось.

Лепестки акации из Лелиного монолога преображаются в клочки разорванного ею дневника.

Флейта Гамлета в руках Маржерета превращается скорее в дудку, элемент не столько мюзик-холльного, сколько балаганного представления.