Итак, соглашаясь с тем, что актерски спектакль был превосходен, в трактовке каждого отдельного персонажа рецензенты расходились порой полярным образом. Интерпретации характеров героев определялись ценностными и идеологическими установками критиков, т. е. дело заключалось в том, «защищал» ли критик работу Олеши и Мейерхольда или считал своим долгом ее разоблачить. Важна была и дата появления той или иной статьи, о чем говорилось выше (в главе 8).

Единой критика оказалась, пожалуй, лишь в определении смыслового и эмоционального центра спектакля, сцены «В Мюзик-холле», да еще в единодушном неприятии финала, о котором все писали, что это бесспорно проигранный, фальшивый и неубедительный эпизод [560] . Реально же это означало, по-видимому, не столько то, что Мейерхольд не справился с решением массовой сцены, сколько то, что этот эпизод не был для режиссера сколько-нибудь важен.

На самом же деле финалов в спектакле было два. Один, запоминающийся, был выверен в своей простоте: Гончарова заслоняла собой Сантиллана, выпрямлялась и замирала после смертельного выстрела. Затем шла к фонтану, склонялась над ним, так что волосы окунались в воду [561] , еще выпрямлялась и лишь потом падала, умирая «на камне Европы». И А. Гурвич писал о гибели Гончаровой как о самоубийстве [562] . Второй ложный, формальный, фальшивый, которым остались недовольны все рецензенты: нестройная толпа «живгазетных безработных» [563] поднималась из зрительного зала на сцену навстречу картинно вскидывающим из-за колонн ружья драгунам.

Мейерхольд выстраивал камерно-психологический, поэтический спектакль, в котором народные массы, изливающиеся на сцену, ничего не решали.

Спустя годы Б. Алперс писал: «<…> в самом начале 30-х годов мейерхольдовская система эксцентрического актерского мастерства начинает меняться в ускоренном темпе и быстро теряет свою эстетическую исключительность и чистоту. <…> Мейерхольд отказывается от <…> образа-маски, лишенной внутреннего движения, и вводит в арсенал своих художественных приемов развернутый образ-характер, имеющий свою динамику и более или менее сложную психологическую структуру <…> Эти изменения в художественной системе Мейерхольда впервые обозначаются в постановке „Списка благодеяний“, показанной летом 1931 года». — И далее: — «Еще совсем недавно, в постановках „Бани“ и „Последнего решительного“, Мейерхольд вывел на сцену своего театра новую серию социальных масок… И тут же вслед за ними на те же подмостки неожиданно вышли перед зрителями вполне реальные персонажи „Списка благодеяний“ во главе с молодой советской актрисой Еленой Гончаровой, появились современные люди, как будто пришедшие под свет прожекторов из зрительного зала 30-х годов — со своими мыслями, мечтами, сомнениями, со своими драмами и сложными судьбами. <…>.

Но главные изменения в стиле спектакля относились к построению образов действующих лиц. Они были решены Мейерхольдом <…> как живые человеческие характеры, имеющие внутреннее движение и психологическое обоснование в своем развитии» [564] .

Полемический (и рискованный) смысл «Списка благодеяний» заключался в том, что Мейерхольд продемонстрировал «как живые человеческие характеры», по терминологии 1920–1930-х годов, — «бывших» людей.

В конце 20-х прошла дискуссия о «новом герое». В ней литераторы и публицисты решали, кто может (и должен) определять собой лицо эпохи. «Вряд ли многих удовлетворяет сейчас интеллигент тургеневской или толстовской складки, переодетый в современный костюм. <…> Разъедающая рефлексия, самообнюхивание, психическое недомогание <…> не передают специфики пролетарского героя» [565] .

На диспуте о «Списке благодеяний», прошедшем в ФОСП 16 июня 1931 года, одним из самых внимательных зрителей оказался рабкор Дубков. «Последняя сцена раскрывает лицо театра. Вспомните: когда умирает Гончарова, весь свет на нее, а толпа в темноте. <…> Перехожу к выводам. Театр от своего революционного прошлого перешел к дореволюционному театру» [566] .

В кризисной культурно-политической ситуации рубежа 1920–1930-х годов это означало утверждение режиссером прежних фундаментальных либеральных ценностей: духовного мира человека, его внутренней свободы, несводимости душевных движений к мобилизованности и «общественной пользе» — и протест против коллективизма, понятого как механический «порядок» насаждаемого единообразия.

Оформление спектакля решалось в основном в холодноватых тонах — так воплощалась сухость трагедии [567] . Работала гамма серо-голубого и жесткого синего, глухого песочного и светло-коричневого [568] . Единственным ярким пятном был насыщенный, кроваво-красный «цирковой» ковер в заведении Маржерета. Почти кровь арены, на которую, как на корриду, выходит Гончарова. Ее гамлетовский плащ еще резче подчеркивал аналогию эпизода с боем быков и (предвкушаемым) смертельным исходом схватки.

Да еще неярко золотились перила (в эпизоде «Мюзик-холла»), о которых говорил Улялюм; в золотую раму был заключен трельяж у портнихи (в нем отражается преобразившийся на мгновенье «гадкий утенок» Гончарова, появляясь в серебряном платье); тусклым золотом поблескивал манекен в витрине магазина (в сцене финала) [569] .

Но в «московском» эпизоде Мейерхольд подробно обживал сцену, насыщая ее житейскими деталями, вещами, мягкими пятнами.

В комнате у Гончаровой на большом столе расстилалась голубая скатерть, на столе стоял графин синего стекла, расставлялись бокалы и тарелки; на пианино лежали Лелина сумочка с деньгами и старенький портфель настройщика; на маленьком столике на розовой скатерти стояли синяя ваза и розовый графин с водой, наготове была и чернильница с ручкой; на полу комнаты расстилался цветной ковер; на авансцену были вынесены открытый квадратный сундук и музыкальный ящик, возле которого лежали пластинки и были разбросаны фотографии актеров и Чаплина [570] . Тут же, в комнате Гончаровой (которая, по реплике героини, была «без мебели»), появлялось и много стульев (одиннадцать у стола и еще три-четыре, стоящих отдельно, — указывал документ) [571] .

На репетициях Мейерхольд говорил о посуде для гостей, бутылках вина, множестве буханок хлеба и нескольких апельсинах, принесенных Никитиным. На стол высыпались и яблоки будущего коммунального раздора.

Не забывали уточнить, что «в дверях у Гончаровой и Татарова ручки 1) у Гончаровой проще2) у Татарова хорошие медные ручки» [572] , а кресло у Трегубовой «с золочеными гвоздиками» и т. д.

В комнате у Трегубовой вещи имели отношение либо к профессии хозяйки, либо к характеристике ее частого гостя, Татарова. Стояли круглый стал, кресло, стул, куб, манекен, трельяж. На куб водружалась деревянная бутафорская ваза с железными цветами, стол покрывался коричневой скатертью [573] . На столе масса «журналов, газет, неразрезанная книга и нож для разрезания, пепельница, у Татарова — блокнот, ручка, папиросы» [574] . Специально помечался цвет ткани, которую расстилала Трегубова, ведя диалог с Татаровым: «зеленый шелк» [575] .