«Окраска установок, предметов и костюмов (удачные эскизы которых дал художник К. Савицкий), произведенная по его указаниям художником 1. Лейстиковым <…>, позволяет говорить о большой живописной культуре спектакля», — подытоживал А. Февральский [584] .

В световой партитуре спектакля [585] использовались различные типы света: производственно-театральный (софиты, прожектора и проч.), эмоционально окрашенный, передающий настроение сцены, эпизода (разноцветный, мигающий свет рекламы; нервный, дрожащий огонек спички, мягкий, домашний — бра, настольной лампы); «сновиденческий», голубой (свет уличного фонаря) и т. д. Работал свет статичный и движущийся, общий и локальный, холодный и теплый, фокусированный и рассеянный и т. д. [586]

В Прологе Гончарова, стоящая на красной эстраде, была выделена пятном света (лучами двух фонарей из правой осветительной ложи) с начала и до конца эпизода. Во время диспута освещался партер (правым и левым «бубусом», пасхальницами и двумя прожекторами) — тем самым зал включался в действие пьесы, объединяясь со сценой. Широкий белый луч света военного прожектора, направленный на стол, выделял белые записки на красном сукне. В лучах прожекторов, стоя на авансцене, произносила Гончарова и свою заключительную реплику; «Отвечаю честно — вернусь…»

В эпизоде «Тайна» (в комнате у Гончаровой) Мейерхольд расставлял следующие световые акценты.

Один белый военный прожектор направлялся на Гончарову. На реплику: «Париж, Париж!..» — она зажигала бра. «Вот этот маленький чемоданчик…» — на него тут же указывал луч правого линзового прожектора. Произнося слова о «тайне русской интеллигенции», Гончарова садилась на ручку кресла, и узкий луч «подавал» тетрадь. С появлением юноши-комсомольца сцена становилась ярче: в выносных софитах загоралось еще пять тысячеваттных ламп. Когда Гончарова шла с букетом жасмина к столу, за ней следовал сноп света левого военного прожектора — и затем оставался на столе. К финалу сцены вспыхивал весь свет, который держался до конца действия.

В «Пансионе» военный прожектор справа освещал стол, причем свет оставался неподвижным.

В сцене «У портнихи» лучом выделялся стул, на который опускался Кизеветтер, с начала эпизода и до его ухода: именно Кизеветтер был эмоциональным центром эпизода. Он покидал сцену, и роль первой скрипки возвращалась к Татарову. На одной из репетиций Мейерхольд объяснял: огонек спички Татарова «отчеканивает ремизовскую игру». Когда же Гончарова выходила в серебряном платье, она будто вспыхивала в луче прожектора, направленном из партера. При уходе Гончаровой общее освещение сцены «пригашивалось» (выключался прожектор, снимался подсвет на щит, гасли пасхальницы). Затем луч света находил дневник — сразу после того, как Татаров поднимал газету с забытого чемоданчика Гончаровой, — и оставался на нем до конца эпизода.

В «Мюзик-холле» две зеркалки освещали рояль. Переливалась реклама (причем буквы загорались поочередно, а гасли все сразу). Два фонаря (из левой осветительной ложи) вспыхивали при появлении Улялюма и переводились на Гончарову, когда она присаживалась к роялю. Улялюм уходил, и один из фонарей потухал, второй — провожал Гончарову в ее переходе по сцене к правому порталу. Когда же героиня начинала подниматься по лестнице, гас и второй фонарь («Убрать весь свет на чистую перемену, когда Гончарова дойдет до правого портала».) Вновь свет возвращался в конце сцены — на монолог актрисы.

Сцена с Чаплином и Фонарщиком шла в таинственном «вечернем» освещении. Синий свет лился у колонны («две зеркалки с синим светом между колоннами», — помечал режиссер), синий прожектор и фонарь освещали Чаплина. Синим цветом мерцал и уличный фонарь. Гончарова появлялась у черной колонны в лучах зеленого прожектора (который гас, как только героиня отходила от колонны). С уходом Чаплина исчезал и синий свет.

В сцене «В кафе» два прожектора освещали сцену белым ровным светом. Два фонаря (левой осветительной ложи) акцентировали внимание зрителя на поверхности стола, где появлялись газета со статьей о Гончаровой и револьвер.

В эпизоде «У Татарова» приглушенный локальный свет исходил от настольной лампы, да еще узким лучом освещал край письменного стола фонарь (из левой ложи).

И, наконец, в финале вновь загорались синий и зеленый «ночные» прожектора. Фонарь направлялся между колоннами, обнажая просветы между ними. Другой фонарь освещал проход между «универмагом» и колоннами. Еще два фонаря, сходясь в одну точку, выделяли чашу фонтана.

К сожалению, сохранились не все указания и распоряжения, касающиеся световой партитуры. Поэтому меняющееся освещение сценического действия может быть прослежено лишь частично, далеко не исчерпывающе.

Итак, мейерхольдовская партитура света:

1) организовывала действие (например, объединяла зал и сцену в одно целое в эпизоде диспута);

2) размечала героев, крупно «подавая», выделяя центральных — и уводя в тень прочих;

3) в каждой сцене управляла фокусом зрительского внимания, акцентируя светом (работающим аналогично выделениям «жирным шрифтом», подчеркиваниям и проч.) важнейшие, смысловые узлы;

4) сообщала эмоциональный настрой отдельным фрагментам спектакля (заливая всю сцену ярким, жизнерадостным, «солнечным» светом в финале эпизода «Тайна» — либо, напротив, давая романтическое, загадочное, «сновиденческое» освещение эпизоду Чаплина);