После смерти пастора Грегори в 1675 году руководство театром перешло к Гибнеру. Прежде чем попасть в Россию, он много скитался по Европе: в 1649 году выехал из Саксонии в Польшу, где поступил под начало гетмана Гонсевского, после семи лет службы попал в плен и по просьбе полковника Ивана фан Говена и Вилима Брюса как человек ученый, умеющий говорить и писать на латыни и знающий немецкий язык, был отправлен в Москву, чтобы стать учителем в Немецкой слободе. В отличие от Грегори его преемник на театральном поприще не обладал достаточным талантом автора и постановщика «комедий», его участие в постановках придворного театра было кратковременным и, можно сказать, не особенно удачным — он ни разу не удостоился похвалы и подарков от царя. В 1676 году он вернулся к прежней должности учителя латинского и немецкого языков, а в 1679-м стал переводчиком Посольского приказа; заведование же театральным делом перешло в руки Степана Чижинского.

Чижинского, происходившего из львовских дворян, судьба тоже побросала по свету. С 1657 года он служил ротмистром в войске коронного гетмана С. Р. Потоцкого, но по какой-то причине бежал в Киев, где два года преподавал латынь в Киево-Могилянской коллегии; затем он оказался в Смоленске в роли учителя сына князя М. А. Голицына и уж потом перебрался в Москву, где руководил постановкой двух пьес в придворном театре — «Комедии о Давиде и Галиаде» и «Комедии о Бахусе с Венусом», — данных 23 и 24 января 1676 года. Поскольку вскоре после этих премьер царь умер, а созданный им театр был запрещен его наследником, остаток своих дней Степан Чижинский проработал переводчиком.

Более зрелыми с точки зрения профессионального мастерства были две пьесы Симеона Полоцкого — «Комидия притчи о блудном сыне» и «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных». О постановке первой из них в придворном театре Алексея Михайловича можно только строить предположения — она адресована «благородним, благочестивим, государием премилостивым», то есть не рассчитана на показ именно в «театре одного зрителя», а вот вторая, безусловно, писалась специально для него, о чем свидетельствуют обращение к царю и панегирик ему в предисловии:

Собранные С. К. Богоявленским, Н. С. Тихонравовым и другими историками русского театра документы позволяют представить некоторые конструкции, используемые для установки декораций и перемещения действия с «неба» на «землю» или в «преисподнюю», воссоздать цветовое решение костюмов персонажей, экзотический реквизит, имена детей-актеров, исполнявших и мужские, и женские роли. Для постановок изготавливали «перспективные рамы» — конструкции с расписанными холстами, которые по ходу действия можно было поворачивать вокруг оси и таким образом менять декорации. Добавив к этим источникам впечатления иностранцев, эстетические трактаты, дающие представление о поисках новых критериев в искусстве, мы получим довольно полное представление о первом придворном театре в России.

Из предисловий и прологов к спектаклям становится понятна задача, которую ставили перед собой постановщики: возродить кжизни давно минувшее, «аки вещь живу». С точки зрения автора «Артаксерксова действа», «не есть дивно, яко Артаксеркс, аще и мертв, повелению твоему (Алексея Михайловича. — Л.Ч.) последует. Твое убо державное слово того нам жива представляет…» Другими словами, желание русского царя возвращает к жизни «во образе отрока» библейского Артаксеркса и заставляет его «показать, како в свое время мудростию, силою и советом царство свое утверждая, державы своя распространил есть… и самое счастие, яко раба, могл смиряти».

Первая пьеса на исторический сюжет — «Темир-Аксаково действо» — содержит обращение к «велеможнейшему монарху», в котором проясняется цель «оживления» героев прошлого: «Комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратити, когда услышит достойное учинение, что древние славою своею показывали и живущим, как написание персони после смерти очеявно поставили для поминания, чтоб чести того ради, что в камедиях многие благие научения, так же и красные приговоры выразумети мочно…»

Соблюдался ли при постановках принцип следования исторической правде? «Артаксерксово действо» и «Иудифь» почти без отклонений повторяли ветхозаветные сюжеты. Однако заполнить всё драматургическое пространство текстами из Библии было невозможно, в «комидии» и «действа» неминуемо должен был проникнуть вымысел. Пьесы иллюстрировали хорошо известные события, канонически осмысленные и ставшие символическими. Те библейские сюжеты, которые были более знакомы венценосному зрителю придворного театра, пользовались наибольшим успехом; так, «Артаксерксово действо» и «Иудифь» исполнялись многократно, а «Товий» — пьеса о юноше, чьим попутчиком стал ангел, сюжет которой получил широкое распространение в западноевропейской культуре, но был плохо известен в России, — был показан только однажды.

Прообразность первого театра проявилась с наибольшей силой в «Артаксерксовом действе», где заглавный герой ассоциировался с Алексеем Михайловичем, Есфирь — с царицей Натальей Кирилловной, Мардохей — с ближним боярином Артамоном Матвеевым. Вероятно, именно поэтому главный персонаж в русском варианте постановки был лишен негативных характеристик, имеющихся в Библии, ведь он являлся прообразом «земного Бога» — русского царя. С другой стороны, Алексей Михайлович неизмеримо возвышен над ним: «…велможный монарх Артаксеркс, взирая власть русского владыки… ныне во трепете бывает… понеже никого подобного ему по чести и славе не обретает». Историческая дистанция здесь как бы повернута вспять: не зритель, русский царь, должен учиться у библейского героя, а, наоборот, «оживленному» Артаксерксу надлежит уподобиться мудрому правителю, представленному вселенским идеалом монарха.