Конечно, русский придворный театр был далек от современного ему западноевропейского театра. Там даже в школьных театрах уже вовсю торжествовало барокко с его сложными аллегорическими построениями и образами, с особыми принципами отражения, следуя которым драматург постоянно описывал один объект через другой или представлял его в виде борьбы аллегорий. В театре Алексея Михайловича барочному принципу отражения следовала, по большому счету, только одна из известных нам пьес — «Жалобная комедия об Адаме и Еве». В ней не только действовали аллегорические персонажи — она была насыщена противопоставлениями, столкновениями идей и символов. Уже пролог акцентировал внимание на основной идее: «Человеческое житие… во оном такожде все прохлаждение и радость взыскуем, но обретаем скорбь и беду. Ей, взыскуем в нем меру, но что же обретаем? Несмирение и брань. Взыскуем посмешение, но обретаем плач и рыдание…» Далее предисловие излагает краткое содержание последующего действия: «…о человецеском начале, так же о падении и конечной погибели его нечто в малой жалобной камедей, то есть о Адаме и Евве представим». По ходу пьесы в сцене суда над Адамом и Евой изображалось небо, на котором восседали Бог Отец, Бог Сын и аллегорические персонажи Истина, Правда, Милосердие, Мир. Прение о дальнейшей судьбе Адама после грехопадения насыщено восклицаниями, междометиями, риторическими вопросами. К примеру, Милосердие наиболее эмоционально выражает свое отношение к первому человеку словами: «О, окаянный и от потешения лишенный человече! Кому тя уподобляти? Все волны злочастия тя открывают, никто же сие не внимает! Зелная язва твоя и неисцелная рана твоя». Образ Правды обрисован наиболее полно: специально оговаривается, что в руках эта фигура держит жезл, в то время как аксессуары других аллегорий не упомянуты. Правда говорит, что не может смилостивиться над Адамом и Евой, потому что «Правде достоит во всех судбах сиятися яко утрение зари, но таким противным обычаем помрачена б была». К сожалению, мы не можем в полной мере оценить назидательность пьесы, поскольку она дошла до нас без концовки.

Излюбленные приемы театра барокко — столкновение света и тьмы, резкий поворот в судьбах героев, чудеса — широко используются в первых русских пьесах, в которых низвергаются гордые и возвышаются смиренные, образуя пары: Астинь и Есфирь, Голиаф и Давид, Олоферн и Иудифь, Навуходоносор и три отрока. Приписываемая царю Давиду сентенция «Претворится печаль в радость» обыгрывается в «Артаксерксовом действе» и «Иудифи». Двигателем сюжетного действия часто выступает некое «ужасное чудо». Так, Навуходоносор при виде трех отроков, не сгоревших в печи, «ужаснувшись», моментально приходит к раскаянию.

В пьесах, написанных переводчиками Посольского приказа, ощущается влияние риторики. Персонажи «Иудифи», «Темир-Аксакова действа», «Жалобной комедии об Адаме и Еве» отличаются яркой образной речью, метафоры и сравнения символичны. Например, в первой же «сени» (действии) «Иудифи» монолог Навуходоносора содержит целый каскад образов чудесного повиновения сил природы воле всемогущего правителя: «Быстрая река Тигр киванием руки моей точию установитися должна, Евфрат возбуряет гордыя своя волны по желанию моему даже до облак самых и паки повелением моим низлагает оныя ко утишению…» Народы, не пожелавшие «лобызать скифетр», он называет «полевыми мышами», на что его советник Аммон предлагает «казнити их со смехом», ссылаясь на пословицу «Ничто же воздвигает льва от своего покоища, аще и пес мимо побежит». Советник Нееман напоминает о мече, «обоюду добре изострену быти», об огне, «который легче зажечь, чем тот же паки утушити», об орле, не нуждающемся в гнезде ласточки, наконец, о «дивих зверях, кои паче зайца в царя себе имети хотят, неже великодушного льва». В «Темир-Аксакове действе» через речи представителей двух противоборствующих сторон создается иллюзия столкновения, битвы. Здесь используется принцип отражения, когда одно явление описывается через другое, один образ передается через несколько сходных или, напротив, непохожих, действие заменяется образным повествованием о происшедшем.

В целом же как тексты пьес, так и оформление спектаклей следовали средневековым эстетическим представлениям, универсальным принципом которых было соответствие «чину», под которым в данном случае понимался прежде всего гармоничный порядок частей целого, соразмерность структуры. Так, фигура царя всегда занимала в эпизоде центральное место, другие персонажи воздавали ей должные почести, «приступали чиновно». При этом подробно не разъяснялось, что под этим подразумевается, поскольку смысл был совершенно ясен из придворного церемониала; лишь иногда оговаривалось, что актерам следует «склонить головы в почтительном молчании». Идеал грозного царя, от меча которого «вселенная трепещет» и «зелная слава» которого заставляет «вселеныя пределы» желать его милости и припадать к нему, дополнился идеей просвещенного, мудрого и милостивого правителя, озабоченного благом подданных. Образцом подобного правителя показан Артаксеркс: он много размышляет на сцене о сущности власти, своих обязанностях как монарха. Мудрость его проявляется через притчи, которые он рассказывает по ходу пьесы приближенным: о вертограде с масличным древом, окруженным травой; о двух змеях, согретых на груди. По словам героя, благодарность за верность и преданность заложена в государев чин:

Поскольку государев чин априори не мог содержать негативных качеств, порок пьянства, свойственный библейскому Артаксерксу, у его сценического воплощения отсутствовал. Тимур (Темир-Аксак), пытавшийся завоевать Русь в 1395 году, из отрицательного исторического персонажа, каким он описывается в русских летописях, превратился в пьесе в положительного героя, освободившего греков от власти турецкого султана. Сообразно со своим чином изображались и другие персонажи: военчальники были наделены храбростью, жаждой боя, честолюбием; воины — преданностью начальникам, отвагой, самоотверженностью; придворные — услужливостью, преданностью, мудростью.

Оформление спектаклей также отражало государев чин. Так, символика золота как образа божественного огня, перешедшего на славу царства, проявилась в обилии золотых скипетров, престолов, венцов и тому подобных вещей, украшавших сцену в нескольких спектаклях. Золото олицетворяло царскую власть, честь, достоинство, красоту. В первых пьесах костюмы главных героев изготавливались из дорогих тканей: «заморских» атласов, сукон, тафты и «флоры немецкой», а отделку имели из горностаевых мехов, немецких кружев и шемаханского шелка. Второстепенные персонажи получали и менее дорогие одеяния из сатина, «пестрых выбойчатых тканей», с опушкой из заячьего меха. Костюмы слуг, участников пира Бахуса из «Комедии о Бахусе с Венусом», братьев Иосифа и других малозначительных или отрицательных действующих лиц делались из дешевой крашенины, киндяка (используемого в реальной жизни на подкладку верхней одежды), пестрины [29] . Для премьеры первого спектакля царь не скупился на расходы, но в дальнейшем театр начал прибегать к бутафории.

В женских образах первых пьес придворного театра виден отход от средневековых традиций, согласно которым внешняя красота оценивалась негативно, поскольку вводила в грех. Теперь внешняя красота начинает признаваться «естественной», заложенной в природу человека самим Богом, и выстраивается обратная связь: внешняя красота первична по отношению к внутренним достоинствам, которые должны ей соответствовать. Формируются новые, светские нормы оценки красоты. Положительные героини первых пьес — не только добродетельные кроткие жены, преданные Богу и царю (Есфирь, Иудифь), но в первую очередь красавицы. Так, царица Астинь характеризуется другими действующими лицами как «предивный образ», «прекрасная», «предивная голубица», «краснейша всех, всех жен избраннейшая», «благолепна чином», но поскольку она персонаж отрицательный, то наделена гордыней, приведшей ее к изгнанию. Подобные же эпитеты достаются и Есфири: ее называют не имеющей себе равных в красоте и мудрости, пророчат, что она будет «в красоте чину равнятися», то есть станет идеалом красоты. Служанка Дина говорит главной героине:

Таким образом, именно благодаря красоте бедная девушка Есфирь оказывается достойной царского титула (вспомним, что и Наталья Кирилловна Нарышкина происходила из незнатного рода и стала царицей благодаря своей красоте). Другой положительный женский образ, Иудифь, соединяет «красоту и целомудрие во едином теле», являет собой «ангельский образ, яко Господь Бог сам оной сие благозрачие во очеса вложил есть».