Ни разу мне не удавалось договориться с ним сразу, без пререканий. Он по натуре склонен к истерии, но я как-то научился направлять его энергию в продуктивное русло. Иногда приходилось прибегать к оригинальным методам. Был один эпизод, уже ближе к концу съемок, на Рио-Нанай. Кински, как и всегда, когда он плохо знал текст, искал, на кого бы наброситься. И вот ни с того ни с сего он начинает орать, как безумный, на помощника звукорежиссера: «Ах ты свинья! Стоишь тут, ухмыляешься!» — и приказывает мне немедленно уволить парня, а я отвечаю: «И речи быть не может, из солидарности вся группа уволится». Кински заявил, что берет моторку и уезжает, и отправился собирать вещи. Я подошел к нему и сказал очень спокойно: «Ты не можешь уехать. Нельзя уезжать, пока не окончены съемки. Фильм важнее, чем наши обиды. Важнее даже, чем жизнь любого из нас. Ты не уедешь». Я сказал, что у меня есть винтовка и не успеет он добраться до ближайшего поворота реки, как у него в затылке будет восемь пуль. А девятую я отправлю себе в лоб. Инстинкт подсказал ему, что я не шучу, и он принялся голосить: «Полиция! Полиция!» До ближайшего полицейского участка было миль триста. Он знал, что я совершенно серьезен и оставшиеся десять дней съемок был послушен и кроток.

И все же, уверен, вы за эти годы ни разу не усомнились, что никто другой Агирре сыграть не смог бы.

Безусловно. Он был прекрасным актером и как никто другой умел двигаться перед камерой. У меня была идея сделать Агирре небольшой горб. Потом я от нее отказался, но тем не менее хотел, чтобы его движения как-то отличались от движений всех остальных. У него должен был быть внутренний изъян, проявляющийся и во внешности, и мы решили сделать ему одну руку короче другой. В итоге левая рука у него была такая короткая, что меч у Кински был не на поясе, а практически под мышкой. На протяжении фильма я очень осторожно усугублял его физические недостатки, так что к концу Агирре уже совсем уродлив. Кински справлялся превосходно. Когда он появляется на экране первый раз, он двигается почти как паук, как краб, семенящий по песку. В силу профессии Кински прекрасно разбирался в костюмах, и я многому научился, наблюдая, как он тщательно проверяет каждую петлицу, каждый стежок.

Никому не удавалось так приручить Кински, как мне к концу съемок «Агирре», и хотя еще несколько лет он утверждал, что ненавидит этот фильм, в конце концов он полюбил «Агирре». Да, работа с ним — это был кошмар, ад, ну и что? Главное, какие фильмы мы вместе сделали.

Виды в самом начале фильма просто поразительные. Так было задумано по сценарию, или вы случайно нашли эту гору и решили там снимать?

Вообще, по сценарию начало у фильма было другим. Я хотел снимать на леднике, на высоте семнадцати тысяч футов: длинная вереница свиней, страдающих от горной болезни, бредет, спотыкаясь, по направлению к камере. И только через несколько минут зрители видят, что вместе с животными идет армия испанских авантюристов в сопровождении сотен индейцев. К несчастью, многие члены группы оказались подвержены горной болезни, и от затеи пришлось отказаться.

В итоге, первые кадры мы снимали неподалеку от Мачу-Пикчу, на горе с отвесным шестисотметровым обрывом. Процессия спускается из облаков по бесконечной лестнице, некогда вырубленной инками в скале, сквозь густые джунгли. Мы начали поднимать наверх все хозяйство — лошадей, свиней, лам и артиллерию — в два часа ночи, а когда я наконец добрался до вершины, полил дождь, опустился плотный туман, и долину окутали облака. Кругом была непроглядная серая пелена. Воцарился неописуемый хаос: темно, скользко, а у нас на горе четыре с лишним сотни статистов. Съемки были очень опасные и тяжелые. Индейцы, которых вы видите в фильме, привыкли к жизни в горах на высоте четырнадцати тысяч футов, но все равно у многих кружилась голова. Чтобы снять этот спуск, мы для страховки обвязали статистов веревками. Я потратил кучу времени, чтобы уговорить всех остаться, раза, наверное, три или четыре пробежался вверх-вниз по лестнице, раздавая указания. Каким-то чудом мне удалось убедить их, что мы делаем нечто особенное, незаурядное, а через пару часов туман и облака на склоне рассеялись, и я возблагодарил небеса, что вся массовка на месте. Мы сняли все с первого раза: вереница людей, с одной стороны туман, с другой — скалы. Когда включилась камера, я ощутил, как будто воистину и мой фильм, и меня самого оберегает Бог. В тот день я познал свою судьбу.

Что касается Кински, он понял, что будет не в центре внимания, а просто точкой на фоне гор. Он хотел, чтобы крупным планом снимали, как он со свирепой гримасой ведет за собой огромную армию. Пришлось объяснить ему, что пока что экспедицию возглавляет не он. В итоге я вообще убрал его из кадра, мне казалось, что вся сцена получится сильнее, если мы не покажем лиц. Кроме того, у нас с ним были в корне различные представления о роли пейзажа. Он считал, что надо делать панорамную съемку Мачу-Пикчу в духе голливудского кино, использовать пейзаж в качестве живописных декораций, чтобы получился этакий рекламный ролик или вид с открытки. А мне был нужен пейзаж во всем экстазе подробностей, пейзаж, передающий драматизм, пафос, человеческие страсти. Он просто не понимал этого, для меня же это был принципиальный момент.

Как вы относитесь к высказываниям некоторых критиков о том, что этот фильм — своего рода метафорическое изображение фашизма, а Агирре — это Гитлер? Или о том, что фильм изобилует элементами немецкого романтизма?

Ну, что я могу сказать. Творчество огромного числа немецких писателей, художников и кинорежиссеров рассматривается исключительно через призму национальной истории и потому неверно истолковывается. Подобная опасность подстерегает немецкое искусство на каждом шагу. Конечно, я, как и большинство моих соотечественников, никогда не забываю об истории своей страны. Я даже к рекламе инсектицидов отношусь настороженно, понимая, что от истребления насекомых до истребления людей — один шаг. По сей день многие немцы ощущают бремя наследия Гитлера и очень чувствительны к таким вещам. Но «Агирре» никоим образом не был задуман как аллюзия на Гитлера.

С оператором Томасом Маухом вы на тот момент сняли уже две картины: «И карлики начинали с малого» и «Признаки жизни». Предъявили ли вы какие-то новые требования к операторской работе в джунглях?

Нет, не сказал бы. Значительная часть материала была отснята ручной камерой, и именно тесный контакт камеры и актеров стал одним из определяющих моментов в формировании стиля картины. Как я уже говорил, у нас с Маухом были очень близкие рабочие отношения, а на съемках «Агирре» мы вообще срослись, как сиамские близнецы, двигались синхронно.

Хотя со времен «Фицкарральдо» нам не доводилось вместе работать, еще много лет после съемок «Агирре» Маух интуитивно понимал, как снимать ту или иную сцену, без малейшей подсказки с моей стороны. На съемках финального эпизода «Агирре» мы с ним несколько раз объезжали вокруг плота на моторке. Управление я взял на себя, как и тогда в пустыне, на съемках «Фата-морганы», когда сидел за рулем фургона. На скорости шестьдесят километров в час лодка поднимает мощную волну, а мы плавали по кругу и, получается, шли в своем же кильватере, так что, приближаясь к плоту, я должен был всем телом чувствовать направление и силу волн. Это я имею в виду, когда говорю, что создание фильма — работа физическая. Я научился понимать характер Амазонки — а без этого мы просто не смогли бы снимать — только после того, как во время подготовки поучаствовал в строительстве плота и сам сплавился по речным порогам. Безумный вызов, который Агирре бросает природе, во многом определил подход к съемкам. Для нас фильм стал испытанием физических возможностей. Я хотел достичь восприятия на чисто осязательном, телесном уровне благодаря чему «Агирре» вообще стал возможен.