Так было принято в ту эпоху.

И поверьте, Сергей Михайлович любил и высоко ценил мировую классическую литературу.

Актеры в пьесе действовали как эксцентрики и клоуны (Григорий Александров сходил с зонтиком по проволоке над зрительным залом с галереи вниз на сцену). «Дневник Глумова» был снят на кинопленку и вмонтировался в спектакль. Эта киновставка в театральную пьесу и была первым «микрофильмом» Сергея Эйзенштейна.

Примером клоунады в решении спектакля может служить то, что один из актеров (исполнявший женскую роль Манефы) «откалывал» лихой канкан на авансцене в костюме, в котором для изображения женщины были использованы два рядом посаженных многоцветных (мозаичных) электроплафона в виде бюстгальтера, мигающего настоящим цветным электрическим светом.

Я в рассказываемое время был очень молод, тоже, как и Эйзенштейн, пытался «буйствовать» в искусстве, и естественно, что его «Мудрец» произвел на меня чрезвычайно сильное впечатление, а ошибки Пролеткульта мы поняли гораздо позднее. Эйзенштейн, во всяком случае, доказал это своими последующими работами.

«Мудрец» Эйзенштейна, нам мазалось, сделал нас единомышленниками в искусстве, в особенности в области кино.

В то время так называемая мастерская (или лаборатория) Кулешова ютилась в помещении бывш. опереточном театра Зона (он стоял на месте теперешнего Концертного зала им. Чайковского). Там же находился Театр Всеволода Мейерхольда и Опытно-героический театр Бориса Фердинандова. Для всех трех организаций помещения не хватало. И я обратился с просьбой к Эйзенштейну заниматься с учениками нашей мастерской физкультурой (гимнастикой, пластикой, боксом) в помещении Пролеткульта. Эйзенштейн согласился, но потребовал, чтобы я взамен руководимым им пролеткультовцам читал лекции о кино. Это я и сделал. На всех этих лекциях присутствовал Эйзенштейн.

Мои лекции в Пролеткульте настолько заинтересовали Эйзенштейна, что он начал по вечерам приходить к «Зону», в нашу мастерскую, и разрабатывал монтажные упражнения (разумеется, только на бумаге, в виде режиссерских сценариев). Так продолжалось три месяца, каждый вечер и с полным усердием. К сожалению, подробно эти упражнения я теперь не могу вспомнить. Но, занимаясь у нас, Эйзенштейн блестяще доказал одно свое утверждение: «Кинорежиссером может быть всякий, но одному надо учиться два года, а другому — двести лет!» Эйзенштейн учился кинематографу в мастерской три месяца.

Сергей Михайлович не забыл обо всем этом и в один из наиболее волнующих дней моей жизни — в день защиты докторской диссертации — сказал, что, когда ему надо было получить необходимые сведения о работе в кино, он мог обратиться только к Кулешову. Прежде всего я объяснил Эйзенштейну то, что теперь французы называют «эффект Кулешова».

Я помню, что в конце третьего месяца занятий теоретическим монтажом Эйзенштейн уже начинал делаться моим учителем, хотя ряд вопросов кинематографического монтажа мы некоторое время понимали по-разному.

В чем заключалась эта разница?

Эйзенштейн сделал «Стачку» почти одновременно с моим фильмом «Луч смерти». В «Стачке» был применен так называемый ассоциативный монтаж, монтаж метафорический, монтаж аттракционов, например, сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне.

Я уверял Эйзенштейна, что данная ассоциация, как и всякая другая ассоциация или метафора, тогда наиболее доходит в кино до зрителя и, естественно, им воспринимается, когда она органически вплетена в драматургическую конструкцию сценария, когда она естественно возникает в сюжете и зависима от него. В этом случае зритель сам сопоставит показываемые явления и уподобит их друг другу, сделав соответствующие выводы.

Для Эйзенштейна же «бойня» являлась «аттракционом», вставляемым в фильм независимо от простой логики сюжета. (Теперь я понимаю, что монтаж Эйзенштейна был также допустимым. В современных картинах так монтируют довольно часто.)

«Стачка» меня поразила в свое время тем, что такой ненавистный мне «нефотогеничный» материал, как русские жандармы в фуражках, занял свое законное место в кинематографической палитре и доказал, что и они могут быть фотогеничны, как и ковбои в своих шляпах. Это было для меня большим открытием, потому что я по молодости лет и упрямому невежеству своему был убежден в фотогеничности только урбанистического или ковбойского материала. Поразила меня «Стачка» и там, что она развивалась на сюжете революционной борьбы, на сюжете, кровно близком для рабочего класса. Меня в то время пленяли сюжеты американского романтического кинематографа, и я не изменял им много лет. Правда, в равной степени, но я всегда пытался делать свои фильмы с партийных позиций, и, мне кажется, это удалось и в «Мистере Весте», и в «По закону», и в «Великом утешителе». Этому я учился и по фильмам Эйзенштейна.

Оценка Сергеем Михайловичем «Великого утешителя» была весьма положительной, его интересовала драматургическая композиция фильма. Вот что он говорил (22 июня 1936 вода во ВГИКе):

«В смысле постановки звуковой композиционной проблемы эта картина работает интереснее, чем почти все, что сделано в этом отношении. Вспомните построение средней части — двойное ведение звука. Звук от автора, звук пародирующий, звук со стороны, звук говорящий. Самое интересное — это актерский полос и соединение его с двумя линиями действия…»

Второе мое (в прошлом) расхождение с Эйзенштейном было по определению места и характера действующих людей на экране.

Я называл воспитываемых мною актеров «натурщиками». Но это совсем не означало, что я относился к актерам как к «вещи» или режиссерским «рабам». Я считал только, что киноактеры должны быть всесторонне развиты как внутренне (духовно), так и внешне (физически). Они должны были владеть особой пластикой движения, быть выразительными и «фотогеничными». Я не отрицал актера, я предъявлял ему большие требования, чем те, которые предъявлялись ему театром.