— Здесь все углы зигзага взяты в разное время. Они выхвачены из движения и сопоставлены в катастрофическом противоречии друг с другом. И с органикой в целом. Иначе и не могло быть — человек падает, вы угадываете, как он взмахнул рукой перед падением. А первым посылом было — рукой поддержать шляпу.

Сергей Михайлович собирал Домье. Он беспримерно был натренирован на расшифровке его «зигзагов», достигнув в этом смысле поражающих результатов. К примеру — Домье рисовал театральные карикатуры. Домье рисовал «властителя сердец» Леметра.

— 42–11… Можно к вам?

— Приходите. Я познакомлю вас с забавным человеком…

К моему приходу Сергей Михайлович приготовил «аттракцион». По Домье он прочитал особую манеру движения Фредерика Леметра. Сверил с литературной характеристикой современников. И вот, необычно подвижный, прекрасно владеющий телом (в чем я убедился три первом же знакомстве), он встречает меня. Делает шаг, величественный жест, откидывает голову, и… в комнате сам Леметр!

— Когда-нибудь, при случае, сделаем более подробную реставрацию с «натурщиками» (Эйзенштейн подразумевал ГТК).

Но зачем далеко ходить? Посмотрите Серова. Портрет Ермоловой лежит на столе рядом с Шараку и Домье. Портрет в высшей степени реалистический. Сергей Михайлович предлагает мне обнаружить в нем несоразмерности. Не обнаруживаю. Тогда он показывает его по кускам:

— Голова в ракурсе, снизу. Даже потолок виден! Забавно, что Серов мотивирует его отражением в зеркале!.. А шлейф платья видим на полу. Пол видим, и йоги. Словно снято с верхней точки.

Действительно, как будто кинооператор подошел вплотную к актрисе и снял ее, проводя вертикальную панораму сверху вниз! Части фигуры смещены во времени. И отдельные элементы смонтированы. Смонтированы, по сути дела, в одном кадре.

В кинематографе нам легче, чем Шараку и Серову. У нас полная свобода смещений и противопоставлений. Так, обнаружив общность приемов выразительного построения, Сергей Михайлович аргументирует казавшуюся лишь кинематографической специфику — докинематографическими примерами. (Вплоть до архитектурного ансамбля Акрополя, который раскрывается для обзора во времени!)

Так противопоставления внутри кадра, в мизансцене, в жесте и противопоставления кадра с кадром в монтаже едины по природе своей. Сформулировано и обосновано это было позже. На моей памяти только свежесть первых побегов.

А пока что — на столе рисунки, кроки на обрывках бумаги. От лаконичности линий еще предельнее убедительность сдвинутых фаз. Это и понятно, ибо вся сила мысли художника и ученого направлена на аргументацию обнаруженного им приема.

Много рисунков, которые потом появились в альбоме с поздними датами (буква М перечеркнута) рождались еще тогда. Варьировались во множестве. Врабатывались в руку. И когда сливались с ней в один жест, появлялись на обрывке бумаги, сверкая неожиданным доводом в пылу полемики, в беседе или лекции. (Само появление рисунка было уже «аттракционом». Он мог родиться вспять, «от пятки», до такой степени он был «вработан».)

Вспоминая сейчас работу Сергея Михайловича во ВГИКе, не могу назвать ее преподаванием предмета — в школьном понимании. Это были всегда открытия в плане намеченных им научных работ, а не лекции в академическом смысле.

Не могло быть речи о «лекциях» и на факультативном курсе, в более тесном кругу коллег (где помню С. И. Юткевича, Сергея Васильева, А. Д. Попова). Там велись занятия на выбранную тему. «Патетическое» у Золя. Построение новеллы. Образная композиция кадра. Все это не по курсу, но для курса. Здесь материал как бы разминался, для того чтобы потом изложить его методически.

Вообще об импровизациях Эйзенштейна на лекциях вспоминают многие его ученики. Да, импровизации вспыхивали стихийно. Но всегда в сфере побочного материала. Как пример. Как развитая цитата, для обогащения темы. А сама тема готовилась им очень тщательно и со строгим отбором материала. Он продумывал даже психологический ход лекции. Ее «монтаж». И приходил в аудиторию с готовым ее «макетом».

Вот очередная тема. Предпосылка Павлова: «… рефлекс цели — стремление к обладанию раздражающим предметом, понимая обладание и предмет в широком смысле слова…»

— Что же мы будем делать? — говорит Сергей Михайлович мне, ассистенту, еще раз проверяя себя. — На пути целенаправленного стремления, посыла, оказывается препятствие. Так вот его преодоление, будь оно внешним или внутренним торможением, и есть тот живой материал, который привлекает наяне внимание. Когда посыл вступает в конфликт с препятствием, он и обретает драматическую форму. Мало одного «хочу». Степень драматической напряженности будет качественно выражена мерой поставленного препятствия.