После того, как все это устроится, мне будет недоставать только одного — камерной музыки.

Чем больше играю я в оркестре, тем больше у меня потребность в камерной музыке. Игра в оркестре прививает опасные привычки. Там ты освобожден от тонкостей выражения, без которых твоя игра не более, чем правильное воспроизведение ряда нот и динамических оттенков.

Непростое дело подобрать камерный ансамбль. Я уже играл в нескольких квартетах, был у меня и свой квартет, и я знаю, как трудно найти коллектив, хоть и небольшой, из трех-четырех человек, которые понимали бы друг друга с полуслова, благодаря чему совместная игра становится открытием, а не бесконечной борьбой за интерпретацию. Я не страшусь такой борьбы, подчас разногласия между людьми, у которых есть что сказать, только обостряют чувства. Бывает порой приятно уступить тому, у кого есть свои ясные музыкальные принципы и он не подчиняет их ни техническим ограничениям, ни установкам обожаемого учителя.

Порядок работы тоже очень важен. Некоторые любят играть подряд целые части, не отрабатывая деталей, пока «музыка не войдет им в пальцы». Часть квартета, продолжительность которой не превышает нескольких минут, они воспринимают как одно целое, и попытка построить ее из единиц в две-три ноты представляется им бессмысленной — зачем резать по живому, ведь все равно исполнение зависит от вдохновения, оно подвержено колебаниям из-за настроения, погоды, зала, публики и общего душевного склада. Это все счастливые дилетанты. Они не избавляются от своего дилетантства и после того, как сделают музыку профессией. Есть очарование в такой игре, когда все надежды возлагаются на весьма вероятную, впрочем, возможность того, что присутствие публики пробудит в нас внутреннее волнение, поведет за собою, заставит выжать из инструментов и из самих себя более того, что можем мы добиться упорными упражнениями. Но всегда есть опасность, что при определенных условиях, когда громоздятся друг на друга отягчающие обстоятельства, взявшиеся неведомо откуда, исполнение будет очень дурным, ниже приемлемого уровня, безответственным по отношению к тем, кто с полным основанием видит в билете на концерт контракт, не подлежащий нарушению. Кстати, у дилетантов есть еще тенденция увлекаться чувствами — они ускоряют бурные части произведения до того, что стираются все важнейшие их особенности, или лелеют нежные, ласковые мелодии, растягивая их до скуки. В таких ансамблях я веду себя как регулировщик, останавливая тех, кто чересчур увлекся скоростью, и подгоняя тех, кто застрял на перекрестке.

Бывают музыканты, жадные до работы. Они отрабатывают мельчайшие детали, полагая, что целостность выражения есть результат правильной последовательности отшлифованных частей и пунктуального следования за развитием общего замысла, из них вырастающего. Они не пропустят ни одного меццо-пиано, не задавшись вопросом о его точном смысле, — находится ли оно здесь, чтобы выразить некое ослабление мощи звука, или лишь намекает на то, что не следует чересчур серьезно воспринимать стремление к еле слышному звуку («Не стоит снимать шляпу и застывать в благоговейном страхе перед этим меццо-пиано, — повторял мой учитель Карл Майер. — Ты не в церкви. Ты говоришь тихо просто потому, что нет нужды орать»). Репетиция с таким коллективом может быть делом крайне утомительным. Сыграют полстрочки и пускаются в долгий спор по поводу каждой ноты. Или еще того меньше — по поводу характера акцентированного звука: как кивок головой цыганки? как гневный окрик? как стон боли?

(— Если бы можно было обозначить точными цифрами динамику, тогда каждый мог бы играть Моцарта… — сказал я однажды дирижеру, попросившему меня играть громче. — Не я играю слишком тихо. Это оркестр играет слишком громко.

Он пожал плечами, выразив тем свое раздражение, и произнес:

— Чтобы услышать вас, публике придется затаить дыхание.

— Для того она и приходит на концерт, — отпарировал я.

Один из тех пустых споров, где власть принадлежит дирижеру).

Такие музыканты читают партитуру, точно это тайнопись, где зашифрованы тонкие намеки и где следует разгадать гораздо более, чем написано в тексте.

Я один из них. Я не верю в гениальные импровизации. Я готов отдаться потоку, но лишь такому, что несется в известных мне берегах. Никогда не дам я воли чувствам иначе как в рамках, выверенных умом. Я не буду буйствовать больше, чем позволял себе глухой гений, живший в первой четверти девятнадцатого века. В его музыке я слышу душевную бурю человека, в котором глухота лишь обострила ясность ума во всем, что касается границ его свободы. И если я знаю теперь, что глупо было отстаивать прометеевские позиции, обращаясь к незначительным принцам, избалованным и ленивым сынам венской знати, то это не позволяет мне умничать, играя его патетический гнев. Я бдительно слежу за мельчайшими изменениями в развитии темы и спрашиваю себя, почему он пошел этим путем, а не иным. Я пытаюсь понять даже то, что вообще не поддается определению. Только после этого я позволяю себе исполнить подряд целую часть произведения от начала до конца.

Со мной трудно работать. Сперва я кажусь человеком легким, который не отстаивает своего мнения и не имеет потребности быть в центре событий. Это заблуждение. Когда начинаем играть, я словно показываю когти. Тогда партнерам кажется, что во мне есть коварство. Но это неверно. Просто у меня очень четкие музыкальные принципы, хоть их не всегда можно определить словами. Утверждения типа «Я слышу это так» не нравятся опытным музыкантам. Некоторые видят в этом даже неуважение к себе. Как будто они ученики, которым предлагают подражать учителю, — порочная педагогическая система, всеми осужденная.

На мой взгляд, в квартете все зависит от второй скрипки.

Трудно найти человека, игра которого будет как бы отражением твоей игры. То есть, чтобы даже в мельчайших подробностях его игра была похожа на твою и чтобы он, несмотря на это, согласился постоянно исполнять партию второй скрипки.

Знаменитому квартету нетрудно подыскать разочаровавшегося в себе скрипача даже весьма приличного уровня, который согласился бы улучшить свое положение, вступив в знаменитый коллектив. Немного шансов на то, что он останется здесь надолго. Он будет, сжав зубы, исполнять партию второй скрипки, пока перед ним не откроются более привлекательные возможности. В большинстве случаев он поиграет в таком квартете два-три года, а потом попытается создать собственный ансамбль.

А если останется — оттого, что добиться этого ему не удастся, — то будет играть плохо: это человек, потерявший надежду играть лучше. При таком настрое его вклад в ансамбль будет слишком мал. Быть может, он будет даже отрицательно влиять на остальных. Он будет играть так, будто партия второй скрипки не имеет никакого значения. Нет заблуждения более пагубного.

Можно с некоторым преувеличением сказать: хороший исполнитель партии второй скрипки видит в этом свое предназначение. Он исполняет свою, порой скучную партию так, будто на ней держится все произведение. Он играет с кротостью философа, знающего, что если бы маляры не усовершенствовали кистей и красок, то художники не сумели бы создать своих шедевров. Если бы сопровождение было лишь барабанным боем ритма и гармоническим «наполнением», то от него можно было бы вообще отказаться. Еще одно важное качество скрипача, придающее его кротости ту красоту, которой часто недоставало праведникам, — чувство юмора.