Веселовский подчеркивал, что, помимо таланта – в его терминологии, «личной школы», – есть еще и «школа истории»: именно «она отбирает для нас материалы нашего поэтического языка, запас формул и красок» (74; курсив мой. – М.Л.). Этот вывод завершает развитие тезиса, высказанного в начале работы, а именно: в истории поэтического стиля отражается история поэтического сознания. В результате исследователь от «физиологических и антропологических начал и их выражения в слове» поднимается в своей работе к фактам «их закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных общественных миросозерцаний» (59).

«Поэтические формулы» (107) стали центром внимания Веселовского в работе «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (1898). Ученый рассматривает параллелизм как явление, характеризующее и сюжетно-композиционный уровень структуры произведения, и художественную речь. Материалом изучения стали итальянские, французские, немецкие, литовские, польские, чешские, украинские, татарские, башкирские, чувашские, грузинские, турецкие, арабские, китайские, новозеландские и проч. источники. Исследователь подчеркивал, что «примеры взяты <…> отовсюду», хотя и допускал, что, может быть, взяты «недостаточно широко и равномерно», однако был убежден: «в моем подборе они дают понятие об общности приема» (113).

В первую очередь ученый исследовал процессы «развития образности» (106) в связи с функционированием мотивов – по Веселовскому, минимальных единиц сюжета. Характер сопоставительного исследования, писал ученый, соответствует «общей схеме психологической параллели», когда «сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием» (113). Так, Веселовского интересовал образ дерева и связанный с ним «параллелизм действия» (115): дерево скрипит – вдова плачет; дерево зеленеет – молодец или девушка распускаются для любви; листья дерева трепещут – герой думает и др. Здесь он видел «основной тип параллели»: это «картинка природы, с цветком, деревом и т. д., протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни» (122). Кроме того, «с каждым новым цветком могли явиться новые отношения, новые подсказывания» (124) – иными словами, развитие образности корректируется национально-историческими факторами.

Наиболее значимым литературным жанром в истории далеких эпох для Веселовского была басня. Ученый вывел «формулу басни»: в ее основе лежит «древнее анимистическое <т. е. анималистское> сопоставление животной и человеческой жизни» (141). При этом, указывал ученый, «нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа, чтобы объяснить себе происхождение схемы <т. е. характера образного параллелизма>» (141), поскольку такое сопоставление в басне очевидно.

Интерес ученого связан не только с сюжетикой и «параллелизмом действия», но и с художественной речью. Если сравнение сначала привлекало внимание Веселовского как композиционный прием, то затем он сосредоточен на сравнении как речевой художественной фигуре. Одним из наблюдений Веселовского является «отрицательный» параллелизм. Этот вид параллелизма, по мнению ученого, особенно популярен в славянской народной поэзии. Принципом его организации является «двучленная или многочленная формула», и «одна или одни из них <т. е. формул> устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание»; например: «Не ясен сокол в перелет летал, / Не белый кречет перепархивал, / Выезжал Добрыня Никитич млад» (143).

Вслед за сравнением мысль Веселовского логически обращается к метафоре как неназванному сравнению. Наблюдения ученого за историческим развитием этого тропа привели к пониманию того, что «поэтическая метафора» – «новообразование, являющееся в результате продолжительного стилистического развития», и это «формула, оживающая в руках поэта, если в образах природы он сумеет найти симпатический отклик течениям своего чувства» (141). Иными словами, художник осуществляет перенос значения с одного слова на другое. Если сравнение – двучленная параллельная формула, то «поэтическая метафора – одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели» (141).

Изучая произведения народного творчества, Веселовский обращается также к внетропическим явлениям – символу и аллегории. Указав на их генетическое родство, он поднимает проблему их разграничения. Главное отличие символа от аллегории, по его мнению, в том, что аллегория может носить «искусственно подобранный» характер: аллегорический образ «может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности» [143] . Вместе с тем «аллегорическая формула» способна «приблизиться к жизни символа» (139). В определенных контекстах аллегория может стать символом и наоборот; в качестве примера ученый привел образ розы: «Роза представляет <…> яркий пример растяжимости символа, ответившего на самые широкие требования суггестивности» (140).

Завершая анализ вопросов «обновления образности» в условиях современного существования словесного творчества, Веселовский подчеркивал, что «научная мысль выходит на новые пути» (154).

Труд «Три главы из исторической поэтики» (1898) – фундаментальная работа Веселовского, посвященная вопросам происхождения художественного словесного творчества.

Первая часть труда названа «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов». Синкретизм (греч. synkr"etismos соединение), т. е. нерасчлененность, «первобытной поэзии» Веселовский определял через ее обусловленность ритмом, «последовательно нормировавшим мелодию и развивающийся при ней поэтический текст» (155). Возникает хоровая «песня-игра», упражняющая и упорядочивающая «мускульную и мозговую силу»; ее цели заданы «требованиями психофизического катарсиса» (156).

Ученый обратился к материалам, характеризующим культуры камчадалов, североамериканских индейцев, папуасов и др. На этом этапе развития человеческого общества, писал Веселовский, «преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не Овладел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов» (160).