На самом Рейне, в Страсбуре, в 1399 г. постройку собора взял на себя призванный из Ульма Ульрих Энзингер.

Дело стояло только из-за башен. Великий швабский архитектор решился сделать только одну, северную башню западного фасада, но возвел ее на необыкновенную высоту. Без связи с фундаментом поднимается на головокружительную высоту стройная восьмиугольная постройка, разделенная на восемь частей колоссальными окнами с килевидными арками и четырьмя тонкими витыми лестницами, состоящими только из вертикальных брусьев (рис. 366). После смерти Ульриха Иоганн Гюльц из Кёльна выполнил между 1420 и 1439 гг. замечательный пирамидальный шпиц, восемь косо восходящих ребер которого переходят в столько же сквозных лестниц. Ни в одном здании мира тяжесть камня не преодолена так победоносно, как в башне Страсбурского собора, но естественная последовательность уступает уже здесь место прихоти художника.

На Среднем Рейне, в Вормсе, была вновь возведена в XV в. знаменитая своим виноградником церковь Богоматери, выстроенная в изящных пропорциях базилика с хоровым обходом и тремя западными башнями. На Нижнем Рейне продолжали строить прежде всего Кёльнский собор. Среди строителей Кёльнского собора выдвинулся как скульптор Конрад Кун (1452–1469). На западном фасаде начата обрисовываться южная башня. Около 1499 г. строительство было еще в полном разгаре, затем оно постепенно замерло. Из вновь построенных нижнерейнских церквей XV в. заслуживают упоминания: церковь св. Вилиброрда в Везеле — пятинефная базилика с сетчатыми сводами и сквозными каменными «рыбьими пузырями»; приходская церковь в Калькаре — изящная кирпичная церковь зальной системы, с колоннами. В южных боковых нефах церкви св. Вилиброрда в Везеле применена декоративная забава в сетчатом покрытии свода, состоящая в том, что две системы ребер прилаживаются одна под другой таким образом, что, как выражался Доме, «нижняя свободно висит в виде кристаллической сети под настоящим потолком». Этим, очевидно, положена печать полного отсутствия всякой конструктивной последовательности.

Среди светских построек княжеские дворцы этого времени не играют никакой особенной художественной роли. Описание рыцарских замков, столь живописных своими развалинами на крутых прибрежных скалах, мы оставляем на долю Пипера, доведшего до совершенства «замковедение». В крупных городах все чаще строятся городские палаты. «Рёмер» во Франкфурте — произведение XV в. В Везеле фасад ратуши был теперь закончен по нидерландским образцам. В Кёльне к Старой ратуше в 1407–1414 гг. достроили пятиэтажную позднеготическую башню, но так как зал ратуши была недостаточен для деловых нужд и празднеств города, то в 1441 г. приступили к постройке новой палаты «Гюрцениха». Зал верхнего этажа этой палаты, к которому снаружи вела прямая лестница, был разделен в длину девятью деревянными колоннами на два нефа. Снаружи в спокойных красивых пропорциях расчленены боковые фасады (рис. 367) с их вертикальными украшениями рядом стенных зубцов и изящными сквозными угловыми башнями. К «Гюрцениху» примыкает купеческий дом Эцвейлера в Кёльне. Оба здания показывают, как светские каменные постройки Нижнего Рейна усвоили новые формы XV столетия.

Лучшие произведения скульптуры, которые дала Германия в течение XV столетия, были по художественному значению превзойдены только итальянскими, и нигде нельзя яснее, чем в немецких скульптурных работах, проследить тот постепенный переход от североготической стильности к сильному, часто лишенному стиля и грубому, но одухотворенному страстью реализму, который начинает становиться более утонченным только при переходе к XVI столетию. Чисто пластический стиль, каким Германия в высокой мере обладала при переходе от романского к готическому времени, проявляется уже лишь изредка. Стараясь освободиться от оков, которые на нее налагал готический стиль, немецкая скульптура заключила союз с живописью, яснее всего проявляющейся в тех необычно многочисленных алтарях, в которых часто лишь несколько художественных приемов отделяют живописные створки от досок с раскрашенными рельефами и от деревянной цветной скульптуры среднего кивота. Резчики и живописцы часто принадлежали поэтому к одним и тем же цехам, даже к одним и тем же мастерским, и многочисленные деревянные резные алтари и живописные створки выходили из мастерских известных художников, которых мы должны, таким образом, представлять себе не как резчиков, а только как составителей общих проектов.

При всем том скульптуре в дереве, особенно для седалищ хора, представлялось достаточно поводов, чтобы работать в своем прежнем, пластически-архитектурном направлении. Дольше ее, конечно, была связана с произведениями архитектуры скульптура в камне, но в применении к малой архитектуре кафедр и дарохранительниц, фонтанов, надгробных памятников и придорожных часовен она постепенно освободилась от зависимости, в которой ее держали старые порталы и балдахины готического большого искусства. Наконец, скульптура в металле, которой, как и всегда, предпочтительно пользовалось малое искусство, дошла до произведений бронзового литья крупных размеров только лишь для надгробных памятников; в этом направлении ею занимались, однако, только в немногих литейных мастерских, из которых только нюрнбергская мастерская Фишеров снабжала художественными произведениями значительную часть Германии и соседние восточные страны.

В рейнской области готическая каменная скульптура на церковных порталах пережила вторичный расцвет. Стиль первой трети XV в. мы видим в больших задрапированных статуях апостолов и сидящих пророков и патриархов в арочных углублениях южного портала западного фасада Кёльнского собора. Эти отличные работы можно приписать архитектору и каменотесу Конраду Куну. Одежды здесь лежат еще красиво и спокойно, головы выполнены реалистично. Грубое понимание действительности, свойственное последней трети столетия, мы видим в группах с одетыми фигурами («Поклонение волхвов») портала капеллы св. Лаврентия в Страсбурском соборе, построенной Якобом из Ландсгута в стиле поздней готики (рис. 368); изломы и угловатость драпировок, перенятых каменной скульптурой от резьбы по дереву без всякого смысла, здесь несносны. Более утонченный стиль конца XV столетия сказывается в верхних статуях западного портала Бернского собора, творцом которого называют Эрхарда Кюнга из Вестфалии (после 1466 г.). Страшный Суд на фронтоне неясен по композиции, но ангелы и пророки в арочных углублениях и сидящие на тронах апостолы в вертикальных промежутках — благородные образы, приятные для глаза.

Из более свободных каменных групп две фигуры Благовещения 1435 г. в церкви св. Куниберта в Кёльне отмечены умеренным кёльнским реализмом первой половины столетия, напротив, пять больших горельефов 1487 и 1488 гг. (Родословное дерево, Благовещение, Рождество, Положение во гроб и Воскресение Христово) в крещальне собора в Вормсе находятся уже под влиянием образовавшегося в Нидерландах более резко выраженного реализма. Лучше всего развитие стиля можно проследить на Рейне в каменных надгробных памятниках. Гробницы прелатов Майнцского собора, прослеженные нами вплоть до тех успехов, которые отличают надгробный памятник Конраду фон Вейнсбергу (ум. в 1396 г., ср. стр. 419), ведут нас через все XV столетие. В надгробном памятнике архиепископу Иоганну Нассаускому (1419) видно просто и ясно выраженное портретное сходство, соединенное со спокойно лежащими драпировками; в надгробии на могиле соборного декана Бернгарда фон Брейтенбаха (1497) «сходство» резче, а драпировки более угловаты. По исполнению совершеннее надгробный памятник Бертольду фон Геннебергу (1504; рис. 369), но все же он производит впечатление готического. Подобным же образом в Бадене можно проследить развитие деятельности Германа Швейцера по долине Неккара до Гейльбронна, начиная с отличного памятника Иоганну фон Вертгейму между двумя его женами, в церкви в Вертгейме (около 1410 г.) до тяжелых надгробных памятников Мартину фон Адельсгейму и его сыну Кристофу (1494 и 1497 гг.) в церкви св. Иакова в Адельсгейме. Обрамления, наличники и балдахины всех этих монументов еще готические. Всюду мы видим то же самое явление: усиление реализма протекает среди основных средневековых форм.

С искусством художественной резьбы мы встречаемся почти исключительно в деревянных алтарях, которые здесь, как и в остальной Германии, по старому обычаю состоят обычно из небольшого количества, но более крупных фигур, чем в Нидерландах. На Верхнем Рейне, где господствовала швабская школа, в главном алтаре собора в Шуре находится отличное произведение этого рода, которое Якоб Рус (не Рёш) из Уберлингена закончил в 1491 г. В самом кивоте сидит на троне Богоматерь между святыми; вверху посредине изображено ее венчание. Все блистает золотом и красками. В Эльзасе, где перекрещивались швабские, бургундские и нижнерейнские влияния, следует отметить алтарь, сооруженный в 1493 г. для монастыря св. Антония в Изенгейме, позже украшенный знаменитыми живописными створками Маттиаса Груневальда, художника XVI столетия. Остатки его теперь находятся в музее в Кольмаре. Три большие фигуры святых среднего ковчега принадлежат все же к самым свободным и полным жизни созданиям этого вида искусства. На Нижнем Рейне большинство сохранившихся алтарей нидерландского происхождения, но большая часть из них принадлежит не брабантским мастерским XV столетия, а антверпенским мастерским XVI в. На первое место поставим резные алтари приходской церкви в Калькаре; их мастеров и годы возникновения мы знаем благодаря исследованиям И. А. Вольффа и Бейсселя. Если бы мастера были частью даже нидерландцами, именно голландцами, по рождению, то в Калькаре они образовали бы школу. Этнографической границы между Нижним Рейном и Голландией почти не существовало. Важно, что более поздние из этих алтарей уже не раскрашивались. Считать, что здесь, как и в Южной Германии, эти работы по какой-либо причине остались неоконченными, представляется нам все же недопустимым. Древнейший, оконченный в 1455 г., деревянный резной алтарь св. Георгия калькарской церкви еще раскрашен и позолочен, но в художественном отношении стоит невысоко. Алтарь «Радости Марии», исполненный между 1483 и 1493 гг. мастером Арнольдом, уже не раскрашен. Всецело концу столетия принадлежит великолепный кивот «Страсти Господни» главного алтаря. Богатое нераскрашенное резаное деревянное произведение было выполнено между 1498 и 1500 гг. Мастер Людевик выполнил многочисленные несовершенные по формам, но очень выразительные композиции главного кивота с большим Распятием посредине; мастер Ян ван Гальдерн, бывший в Цвелле учеником мастера Арнольда, исполнил три изображения поставца, тяжелые и скучные по композиции и нестерпимые по чрезмерной угловатости и изломанности драпировок. Алтарь «Скорбящая Богоматерь» Генриха Доувермана 1520 г. впервые дает новые формы выражения, принадлежащие уже XVI столетию.