Множество сохранившихся станковых картин, возникших в эту эпоху, почти необозримо, но лишь очень небольшая часть их может быть связана с определенными художниками, хотя их можно распределить по группам, соответствующим одному и тому же мастеру. Имена художников сопоставил Мерло, а в изучении картин после Шейблера принимали участие Фирмених-Рихарц и Альденгофен. Идеальный стиль школы «мастера Вильгельма» (см. рис. 274 и 275) пустил здесь такие прочные корни, что натиску нидерландского, а также верхненемецкого реализма лишь постепенно удалось провести свои нововведения. Своеобразный смешанный стиль, составленный из реалистических и идеалистических элементов и доведенный до художественной законченности, господствовавшей в кёльнской станковой живописи в продолжение большей части XV в., причем все больше изучалось пространство, имеет свою особенную прелесть.

Живо прочувствованное, хотя и написанное на золотом фоне «Распятие» Кёльнского музея, заказанное ратманом Гергардом Вассерфасом около 1417 г., «покончило, — говорил Альденгофен, — бесповоротно со школой мастера Вильгельма». Интересно, что настоящий новатор Стефан Лохнер (около 1410–1451), прибывший около 1430 г. в Кёльн, был родом из Мерсбурга на Боденском озере, следовательно, был верхненемецкого происхождения. Он привез с собой в Кёльн более короткие фигуры, более округленные лица верхненемецкого искусства, но также и реализм Конрада Вица (см. рис. 372). Здесь, однако, он научился приспособлять свой стиль к идеальной плавности линий, которой требовали кёльнцы. Его первой работой здесь была, по-видимому, замечательная, полная северогерманского реализма картина «Страшный Суд», в Кёльнском музее. В пышной по краскам и чистой по формам картине Архиепископского музея в Кёльне, изображающей Мадонну с фиалкой в натуральную величину, он, не переставая быть самим собой, искусно вошел в старокёльнское русло. Его главное произведение в этом направлении — знаменитый алтарный образ Кёльнского собора (рис. 381), написанный им около 1440 г. для ратуши. Средняя картина изображает патронов Кёльна, трех святых царей — волхвов.

Они стоят на коленях перед Небесной Царицей на цветущем лугу, выделяясь на золотом фоне. Никаких реалистических подробностей нет. На правой створке — св. Гереон, в виде молодого прекрасного рыцаря, является во главе фиванского легиона; на левой — св. Урсула перед толпой девушек. На внешних сторонах створок изображено Благовещение, уже без золотого фона. Это одно из импонирующих произведений с фигурами почти в натуральную величину, при всей идеальности своей монументальной композиции с плоскими фонами и при всей типичности благородных, хотя и круглолицых фигур, отмечено мощным реализмом рисунка и светотенью живописи. В качестве небольшой отдельной картины мастера назовем грациозную «Мадонну в беседке из роз», в Кёльнскомо музее, в которой немецкий мотив еще не смешивается, как в большой картине Шонгауэра (см. рис. 377), с нидерландскими традициями. Любопытна небольшая картина «Поклонение Младенцу», принадлежавшая принцессе Саксен-Альтенбургской (рис. 382); здесь пейзаж с пастухами и стадами в поле на золотом фоне вместо неба почти совпадает с реально-импрессионистским направлением, в котором снова проявляется северогерманская натура мастера. На других картинах Стефана Лохнера и на многочисленных произведениях, которые следует приписать его ученикам, последователям и более слабым соперникам, мы не будем останавливаться.

Каким образом около 1460 г. проявился также в Кёльне более последовательный реализм, на который, очевидно, имели влияние нидерландцы, показывает прежде всего «Распятие» (1458), в Кёльнском музее. Чересчур плоская моделировка напоминает здесь Рогира ван дер Вейдена. Самостоятельно это направление выступает в произведениях мастера «Легенды о св. Георгии» (около 1460 г.) и мастера «Богоматери во славе» (около 1460–1480 гг.), Кёльнский музей. В произведениях последнего мастера (по Альденгофену — уроженца Люттиха), поселившегося в Кёльне, некоторые легкомысленно хотели видеть юношеские работы Мемлинга. В полном развитии и в соединении с новым чувством стиля это направление проявляется в картинах художника, называемого мастером «Жизни Девы Марии» по одному запрестольному образу, семь картин которого принадлежат Мюнхенской пинакотеке, а восьмая находится в Лондонской Национальной галерее. Он, по-видимому, работал между 1460 и 1490 гг., и своему искусству научился в самих Нидерландах, скорее всего — под руководством Дирка Баутса, которого он напоминает языком своих форм и красок, больше чем самого Рогира, мотивы композиций которого он иногда заимствует. Его самостоятельные свежие, красочные сочетания, благодаря золотому фону, к которому он вернулся в Кёльне, и манера писать парчовые одежды настоящим золотом получают замечательную декоративность. Наряду с замкнутыми группами в его симметрично скомпонованных картинах преобладают параллельно поставленные отдельные фигуры на фоне ясно и просто написанного пейзажа, в котором чувствуется простор. К самым ранним его произведениям следует отнести поразительную работу «Христос на кресте», в Кёльнском музее. Строгие формы лица напоминают здесь картины Рогира; вместо немецкого золотого фона, заменившего небо, здесь, по нидерландскому образцу, над холмистым, дышащим весенней свежестью пейзажем настоящее голубое небо, светлеющее книзу. «Жизнь Девы Марии» — главное его произведение. В качестве позднего произведения его руки мы отметим только полный настроения «Плач над телом Христа», в Кёльнском музее, в котором типы мастера получают наибольшую самостоятельность, в симметрии композиции проявляется наибольшая внутренняя и внешняя уравновешенность, а одухотворенность скорбящих фигур достигает наивысшей степени.

Каким-то мастером из его мастерской исполнена интересная фреска в Санкт-Мария-им-Капитоли в Кёльне, представляющая органиста в красной шапочке со своей школой; в качестве хорошего художника его мастерской, если не его товарища по обучению у Баутса, заслуживает внимания мастер «Ливербергских страстей», в Кёльнском музее, типы которого грубее, чем у мастера «Жизни Девы Марии», между тем как впечатление от его красок, в которых играет роль сопоставление темно-синего и желтого, представляется в общем более сильным; в пейзаже зеленый цвет на золотом фоне, заменившем небо, кажется более вялым.

Переход к формам XVI столетия, но все же еще и не к формам Возрождения, обозначают в Кёльне в это время пережившие второе десятилетие XVI в. мастер «Святого рода» (приблизительно от 1480 до 1520 г.), мастер «св. Северена» (приблизительно от 1490 до 1515 г.), мастер «Алтаря св. Фомы», или «св. Варфоломея» (приблизительно от 1470 до 1515 г.), в котором Альфред фон Вурцбах некогда хотел видеть не более и не менее как Шонгауэра. В сличении произведений этих мастеров отличился Шейблер.

Мастер «Святого рода», которому мы уже приписали прекрасные витражи в северном боковом нефе собора (ср. стр. 329), получил данное прозвание по своему большому позднему произведению — триптиху кёльнского собрания, на средней картине которого роскошно изображен Святой род. Балдахины золотых столбов позади главной группы еще готические, но в качестве предвестников Возрождения в них уже появляются, как в поздних картинах Мемлинга (см. рис. 339 и 340), «putti» — декоративные «младенцы» Италии. Непосредственное, смелое наблюдение жизни позволяет мастеру расположить множество фигур с выдающимся декоративным умением. Он любит класть сочный розовый цвет рядом со светло-голубым. Золотой фон уступает постепенно место естественному цвету неба, причем золотые парчовые занавеси, заполняющие задний план, образуют к нему переход. Большой алтарь с Распятием из Рихтериха, в Брюссельском музее, и великолепный алтарь св. Себастьяна, в Кёльнском музее, свидетельствуют о его прекрасном мастерстве.

«Мастер св. Северена» работал в церкви св. Северена в Кёльне, которая обладает его огромным витражом на тему Распятия, в ризнице находятся две стильные доски с изображениями святых его работы и 20 больших, написанных на полотне стенных картин с изображениями из жизни св. Северена, которые, впрочем, могут считаться только работами его мастерской. Отличительными признаками его картин служат узкие, продолговатые лица со старообразными, но выразительными чертами и красноватыми или желтоватыми тонами тела, богатые, пестрые, но гармонично соединенные цвета одежд и известная свобода в языке форм, обозначающая переход к XVI в. Золотой фон и пейзажное небо чередуются в его задних планах. Например, «Страшный Суд», в Кёльнском музее, имеет над серовато-коричневым пейзажем настоящее небо, заволоченное черными тучами; в «Поклонении волхвов», того же собрания (рис. 383), сделан еще золотой фон, а в картине «Христос перед Пилатом» хорошо передан перспективный вид. В собрании Вебера в Гамбурге находится триптих его работы, средняя картина которого представляет Распятие. Трудно допустить, как полагал Альденгофен, что по рождению и воспитанию он был голландцем, лейденцем. Во всяком случае, в Кёльне он сделался кёльнцем.