В Лорето в куполе сокровищницы собора сохранился расписной потолок (1478), через отверстия которого смотрят вниз прелестные ангелы, между тем как на его карнизе сидят восемь пророков, фигуры которых взяты в смелом ракурсе. В Урбино, где Мелоццо встретился с Юстусом из Гента, призванного герцогом Федериго, чтобы посвятить его художников в секреты живописи масляными красками, он написал в одной из комнат библиотеки семь композиций занятий искусствами (1474), с символическими женскими фигурами, у ног которых стоят на коленях их почитатели. Из этих исполненных силы масляных картин «Музыка» и «Астрономия» находятся в музее в Берлине, а две другие — в Национальной галерее в Лондоне. Хотя Мелоццо путь указал североитальянский новатор Мантенья своими величественными, свойственными лишь ему портретными группами и купольной росписью, но заслугой Мелоццо все же остается то, что он перенес эти нововведения в Среднюю Италию и здесь самостоятельно их усовершенствовал. Наиболее интимным в Мелоццо является его умбрийская душа, которую он вдохнул в свои создания. Из его учеников Марко Пальмеццано из Форли (1456 — после 1537) ничем особенно не отличился, а отец Рафаэля Джованни Санти из Урбино (ум. в 1494 г.), называющий в своей стихотворной хронике Мелоццо «столь дорогим мне», как ни близок к нему в некоторых отношениях, все же идет другой дорогой. Лучшая фреска Джованни Санти в Санта-Доменико в Кальи, по описанию Шмарсова, — «замечательно верно, как свойственно какому-либо реалисту», изображает «впереди открытую комнату» с Марией и святыми, а позади, на более высоком месте — «Воскресение Христово». Его запрестольные образа — роскошная и по распланировке в пространстве необычно ясная «Святая беседа» (1489), в уединенном монастыре Монтефиорентино, и привлекательное «Посещение Богородицей св. Елизаветы», в Санта-Мария Нуова в Фано, показывают мастера с лучшей стороны. Влияние этого художника-поэта на его сына Рафаэля несправедливо недооценивают.

Мастер флорентийского направления умбрийской живописи Лука Синьорелли из Кортоны (1450–1523), был учеником Пьеро делла Франческа, подпавшим также под влияние Мелоццо. Новаторство этого художника прежде всего проявилось в изображении обнаженного тела. Красоте человеческого тела служили многие мастера Возрождения. Во Флоренции после Мазаччо, Боттичелли и Пьеро ди Козимо снова обратились к этой теме. Но ни у кого из этих мастеров восхищение красотой человека не выступает так ярко, как у Синьорелли, который иногда, подобно Микеланджело, помещал нагих людей вместо деревьев на заднем плане какой-нибудь Мадонны (Флоренция, Уффици), или портрета (Берлинский музей). Нагое тело из-под его кисти выходило еще неловко и угловато, но теплый тон, который он ему придавал, сглаживал многое.

Ранние фрески Синьорелли, как, например, фреска Сикстинской капеллы в Риме с изображением смерти Моисея (1482–1483), а также некоторые из его ранних станковых картин, как, например, «Святая беседа» с ангелом, играющим на лютне (1484), в соборе в Перуджи, «Рождество Богородицы» в Лувре и «Бичевание Христа» в Брере, принадлежат к самым лучшим созданиям его кисти.

Из станковых картин торжественное впечатление производит «Тайная Вечеря» (1512) в соборе в Кортоне, в которой Спаситель, как в картине Юстуса из Гента в Урбино, проходит между юношей; «Мучение св. Себастьяна», в пинакотеке Читта ди Кастелло, представляет оживленно движущиеся нагие и полунагие фигуры на фоне городского пейзажа; особенно интересно изображено обнаженное тело в картине «Пан», в Берлинском музее.

Знамениты серии фресок Синьорелли с изображениями из жизни св. Бенедикта в клуатре в Монте-Оливето Маджоре (1497–1498) и картины «последних дней» в соборе Орвието (1499–1505). Здесь он прежде всего закончил начатые Анджелико картины парусных отрезков потолка (распалубков) капеллы Мадонны Сан-Брицио; и также стены этой капеллы украшают его картины. Богато украшенный цоколь капеллы — чудо декоративного искусства Ренессанса, он украшен портретами поэтов в четырехугольных рамах и небольшими аллегорическими и мифологическими картинами в круглых рамах. Восемь больших картин, по описанию Роберта Фишера, представляют: владычество и падение Антихриста; землетрясение, начинающее светопреставление; огненную колесницу; воскресение плоти (рис. 444); падение осужденных; ад; вознесение блаженных; приветствие и венчание избранных в раю. В этих картинах Синьорелли неистощим в изображении обнаженного тела во всех мыслимых положениях и движениях. Жесты страха и ужаса не менее энергичны, чем движения, выражающие восторг и блаженство.

В Перуджи параллельное движение было представлено менее значительными художниками. Бенедетто Бонфильи (около 1420–1496) — мастер, призванный Николаем V вместе с Анджелико и Бенеццо Гоццоли в Рим расписывать хоругви, алтари и стены; все это можно лучше всего изучить в самой Перуджи. Как он постепенно переходил от сиенского художественного языка к флорентийскому, от готического к языку Возрождения, показал Вальтер Бомбэ. Фиоренцо ди Лоренцо (упоминается в 1463–1521 гг.), преемник Бонфильи, ученик Алунно, благодаря приписанным ему многочисленным картинам разного рода, в чем мы согласны с Дж. Ч. Грагамом, считается загадочным художником. Документально удостоверен алтарь 1472 г., часть которого составляла Мадонна на золотом фоне со святыми в нишах, в пинакотеке Перуджи. Но подписью удостоверена здесь только его картина с нишами в стиле Ренессанса 1487 г., представляющая вверху в полукруге все еще на золотом фоне Марию между двумя одетыми в длинные одежды молящимися ангелами, а внизу по обеим сторонам дверей табернакула — апостолов Петра и Павла. Фиоренцо со своими отличительными признаками, как, например, заостренные, как у фавнов, уши его фигур, вышел, очевидно, из флорентийского искусства, а затем заинтересовался умбрийской школой. Его позднейшее и лучшее произведение «Поклонение волхвов» некоторыми знатоками признается за юношескую работу Перуджино.

Пьетро Вануччи из Читаделла-Пьеве, прозванный Пьетро Перуджино (1446–1523), во время пребывания Пьетро делла Франческа в Перуджи был там, по-видимому, его учеником, а затем учился вместе с Леонардо да Винчи в мастерской Верроккьо во Флоренции. Работая во Флоренции, Риме и Перуджи, он только к концу своей жизни основался в том городе, имя которого он носит. По своим познаниям в области перспективы, декоративной обстановки в стиле Возрождения и по приготовлению красок на маслах и лаках он флорентиец, в остальном же он развил, на основании своего умбрийского «я», как раз все те особенности, которые мы называем умбрийскими в противоположность флорентийским. Он любил упрощать изображаемые действия, а фигуры, насколько возможно, уединять. Он любил изображаемые им события помещать на фоне далеких тихих долин своей родины с тонкими, покрытыми нежной листвой деревьями. Он предпочитал строгие благородные фигуры с тонко очерченными овальными лицами, у которых нос, губы и брови не выдаются своевольно вперед. Перуджино старательно добивался спокойного, чистого рисунка и проникнутого одним настроением, оживленного нежной светотенью колорита. При всем том сущность его художественных переживаний лежала в религиозном рвении, которое он умел придавать священным действиям, в тихой мечтательной набожности, которую он умел вдохнуть в отдельные фигуры. Но в позднейшем периоде творчества, поддавшись искушению многочисленных заказов, Перуджино опустился до незначительных и даже слабых повторений своих прежних вдохновений и открытий и до ремесленного повторения обратившихся в шаблоны образцов.

Его ранние фрески (1480–1482) сохранились на продольных стенах Сикстинской капеллы в Риме. Две картины, «Странствование молодого Моисея» и «Крещение», он написал в сотрудничестве с Пинтуриккьо, который, по-видимому, выполнил большую часть работы. Но самая значительная картина всей серии «Передача ключей св. Петру» является наиболее типичным произведением Перуджино (рис. 445). Тончайшим образом рассчитанная на симметрию композиция, поставленная в ритмические отношения к храму среднего плана, и возвышенно благородные характеры находят себе отзвук во многих позднейших произведениях живописи и в созданиях Рафаэля. «Как будто, — говорил Штейнман, — Перуджино охватил в этом творении идеалы своей юности и непобедимую силу средних лет, погрузил сюда и схоронил».

Его главная фреска во Флоренции — большое, обрамленное тремя расписными полуциркульными арками «Распятие» в Санта-Мария Маддалена деи Пацци (1493–1496), как ни разбросана композиция, все-таки отличается высоким исполнением; а фрески в двух залах палаты менял («Cambio», в Перуджи; 1499) обнаруживают уже шаг назад: восхитительны живописные украшения, но расставленные поодиночке большие бескровные фигуры пророков, законодателей и античных героев кажутся слащавыми и вымученными.

Многочисленные станковые картины Перуджино обнаруживают тот же ход развития. Безусловно ценны его ранняя круглая «Мадонна» в Лувре, трогательная картина «Оплакивание Христа» (около 1494–1496), в Уффици во Флоренции, и великолепный створчатый алтарь с «Поклонением Младенцу» (1491), в вилле Альбани в Риме. Впечатление некоторого однообразия тона и большей преднамеренности настроения производят его прославленное «Положение во гроб» (1495), в палаццо Питти, и замечательное тонким вечерним настроением пейзажа «Распятие» (1496), в Академии во Флоренции. Все слабые стороны последнего периода мастера выступают в его алтарях в церкви Читта-делла-Пьеве и в пинакотеке в Перуджи. Только тонко прочувствованные далекие пейзажи, на которые рассчитаны его композиции с тонкими фигурами, примиряют нас с бедностью подобных картин.