В Милане мы почти не встретим скульпторов, нам неизвестных по их архитектурной деятельности. Огромное количество скульптур, украшающих Миланский собор, представляют путь стилистического развития от треченто к чинквеченто. Фигуры гигантов под водометами — лучшие вехи на этом пути. В 1401–1425 гг. работал в Миланском соборе Якопино да Традате, которого современники уподобляли Праксителю. Его главное произведение — прекрасная сидячая статуя папы Мартина V, отражающая вместе с влияниями Никколо д’Ареццо переход от готического стиля к Ренессансу. Как осуществлялись под руками миланских скульпторов проекты или, по крайней мере, художественные идеи Микелоццо, показывают статуи, пилястр и медальоны с бюстами на находящемся теперь в музее Бреры портале банка Медичи, а в особенности — состоящий из раскрашенных глиняных фигур знаменитый хоровод крылатых ангелов девичьего вида, в длинных одеждах, под куполом капеллы Портинари в Милане. Второй половине XV столетия принадлежат ряды статуй, рельефов исторического содержания, бюстов в медальонах, символических фигур животных, которыми украшены такие сооружения, как, например, Чертоза в Павии, собор в Комо или капелла Коллеони в соборе Бергамо. Со скульптурными украшениями Чертозы в Павии связаны имена братьев Антонио и Кристофоро Мантегацца, Джованни Антонио Амадео, Джан Кристофоро Романо, Бенедетто Бриоско и Кристофоро Солари. Для скульптур собора в Комо делали рисунки братья Томмазо и Якопо Родари; скульптурное убранство погребальной капеллы кондотьера Коллеони в Бергамо принадлежит главным образом Амадео; выдающемуся золотых дел мастеру Кристофоро Фоппа, прозванному Карадоссо (после 1452–1527), приписываются прелестные веселящиеся, играющие на музыкальных инструментах ангелочки и типичные головы в роскошных круглых обрамлениях, напоминающие подобные же, взятые с римских монет во фризе построенного Браманте баптистерия церкви Сан-Сатиро. В Миланском соборе из произведений, относящихся ко второй половине XV — началу XVI столетия, выделяются грациозные скульптуры Амадео на лестничных башенках купола, смело выполненная фигура Адама Кристофоро Солари на фасаде и его же четыре величественные статуи отцов Церкви в «парусах» купола. Трудно, а иногда и невозможно распознать руку отдельных мастеров в многочисленных статуях и рельефах на всех названных нами зданиях. Эти скульптуры, несмотря на выраженное в них стремление к натуральности и экспрессивности, не могут идти в сравнение с произведениями тосканской пластики. Они обычно отличаются большей дряблостью в строении тела, более мелкими складками одежд и не столь равномерным заполнением отведенного для них пространства, и, как правило, рассчитаны на их совокупный эффект в общей картине фасада.

Интересными представляются надгробные памятники этой школы. Самые замечательные из гробниц работы Джованни Антонио Амадео находятся в капелле Коллеони в Бергамо. Проста и изящна архитектура памятника Медеи Коллеони (после 1470 г.); головки ангелов поддерживают саркофаг, на котором лежит целомудренная фигура покойницы. Притязательнее нижний саркофаг памятника Бартоломмео Коллеони (после 1475 г.), поддерживаемый колоннами со львами на базах; рельефные изображения Страстей Господних, украшающие как нижний, так и верхний саркофаги, имеют в своей основе слишком свободный стиль рельефов последних кафедр Донателло, но все-таки уступают им. Джаном Кристофоро Романо (1465–1512), Бенедетто Бриоско и другими исполнена пышная гробница Галеаццо Висконти в Чертозе (1470–1497). Лучший памятник Кристофоро Солари гробница Беатриче д’Эсте, супруги Людовика Моро, не сохранился в своих архитектурных частях, но зато статуи Людовика и его супруги, еще поныне покоящихся друг подле друга в Чертозе, принадлежат, несмотря на неспокойные складки одежд, к чистейшим и благороднейшим созданиям итальянского раннего Ренессанса. Одновременно братья Томмазо и Якопо Родари выполнили для фасада собора в Комо удивительные идеальные памятники старшего и младшего Плиниев. Посреди колонн в стиле канделябров, уже почти предваряющих барокко, на консолях, поддерживаемых худыми обнаженными фигурами, сидят языческие ученые, которым художники старались придать классическую внешность. Подле помещены единственные в своем роде рельефы из жизни обоих римлян.

Портретная пластика не играла в Милане и соседних городах той роли, как во Флоренции; и в этой области Кристофоро Солари был одним из главных ломбардских мастеров переходного времени от XV к XVI столетию. Его медальные изображения Томмазо и Джованни Босси, в музее Бреры в Милане, свидетельствуют о его наблюдательности и тонком чувстве формы. 21 бюст римских императоров работы Гаспаре да Кайрано в Бреше, помещенные между арками Лоджии дель Консилио, характерные головы которых соперничают с головами Карадоссо в ризнице церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро в Милане, не достигая их высоты. В Вероне, которая в живописи независимо от Тосканы нашла свою дорогу от стиля треченто к кватроченто, мы встретим первого местного живописца и медальера раннего Ренессанса Витторе Пизано, прозванного Пизанелло (около 1380–1451). В последнее десятилетие своей жизни он со страстью отдался новой отрасли малого искусства, вероятно, под влиянием виденных им французско-фламандских медалей с портретами императоров Константина и Гераклия. Также и первая медаль Пизанелло изображает византийского императора Иоанна Палеолога, посетившего в 1438 г. Феррару. За ней последовали 24 подписанных и 12 других рисованных им медалей, на которых Пизанелло, постоянно приглашаемый из одной местности в другую, достоверно увековечил итальянских властителей и выдающихся людей. На лицевой стороне он помещал профильный бюст своих героев, изображая их с неумолимым реализмом и изысканным чувством стиля. Обратную сторону он украшал аллегорическими рельефами, относящимися к событиям из жизни, к имени, характеру или профессии изображаемых лиц. К его прекраснейшим произведениям в этом роде принадлежат медали Сигизмунда II, Новелло Малатеста, Цецилии Гонзага, Лионелло д’Эсте, Леона Баттиста Альберти (рис. 450) и неаполитанского короля Альфонса I. Учеником Пизанелло в этой специальности в Вероне был Маттео де Пасти. В Милане он приобрел последователя в лице Джана Кристофоро Романо (около 1465–1512), увековечившего на своих медалях: в Мантуе — Изабеллу Гонзага, в Ферраре — Альфонса д’Эсте, в Риме — папу Юлия II и Лукрецию Борджиа. В Милане Кристофоро Фоппа, прозванный Карадоссо (после 1452–1527), отлил великолепные медали Франческо Сфорца и Лодовико Моро, а в Риме вырезал печати для битых монет Юлия II и Льва X и исполнил модели для высокохудожественных литых медалей Браманте, вместе с которым он переехал в Рим.

В Генуе в области декоративной пластики отличилась семья Гаджини из Биссоне на Луганском озере. Доменико Гаджини уже в 1463 г. переселился в Палермо; деятельность Элиа Гаджини в Генуе может быть доказана вплоть до 1481 г.; Паче Гаджини, исполнивший в начале XVI столетия описанный Карлом Юсти благородный памятник Катарины Рибера, в картезианском монастыре Севильи, был также автором прекрасной статуи Франческо Ломеллини (1504), в палаццо Сан-Джорджо в Генуе.

Падуя на рубеже XIV и XV столетий уже обладала своего рода проторенессансом, нашедшим выражение главным образом в отдельных чеканенных в 1390 г., но оставшихся, вероятно, без влияния на Пизанелло, медалях в честь отдельных представителей фамилии Каррара, но затем не проявлявшим себя сколько-нибудь заметно в области пластики, пока во второй половине XV столетия Донателло не сделал город св. Антония одним из средоточий подъема в области скульптуры. Всего ближе к Донателло, насколько можно заключить по исполненному свежего чувства терракотовому алтарю в церкви Эремитани (Сант-Агостино), стоял Джованни да Пиза. Наоборот, Бартоломмео Беллано (1430–1498), на которого, по-видимому, Донателло возлагал наибольшие надежды, показывает себя вычурным, лишенным чувства стиля и внутренней связи мастером в большой, изобилующей фигурами мраморной стене ризницы церкви св. Антония и в бессвязных ветхозаветных бронзовых рельефах в хоре той же церкви. Среди последователей Беллано как литейщик из бронзы выделяется Андреа Бриоско по прозванию Риччо (1470–1532), который в своих более крупных работах, в полную противоположность Беллано, смешивал классицизм с сухой формой исполнения. Его два бронзовых рельефа в хоре Сант-Антонио спокойнее рельефов Беллано; наряду с этим в мелкой декоративной бронзовой пластике он достиг такого мастерства, что преимущественно под его именем и слывут в коллекциях бесчисленные, происходящие по большей части от предметов обихода бронзовые рельефные пластинки, до сих пор вызывающие восхищение (так называемые plaquettes). Лучший образчик мелких скульптурных произведений Риччо — бронзовый канделябр в хоре церкви св. Антония в Падуе. Его плакетки находятся во многих музеях. На одной из его изящных медалей изображен его собственный портрет с курчавой головой.

В художественной атмосфере падуанской школы Донателло развился скульптор Сперандио ди Мантуа (около 1425–1495), замечательный портретист. В качестве такового он является нам в терракотовом раскрашенном памятнике папе Александру V в церкви Сан-Франческо в Болонье, в превосходных портретных бюстах, например в глиняном бюсте какого-то болонского профессора, в Берлинском музее, а главным образом — в его медалях, превосходящих количеством медали всех остальных мастеров кватроченто.

В Болонье работал скульптор Никколо д’Антонио ди Пулия по прозванию делль Арка (ум. в 1494 г.), уроженец Бари. Его первое достоверное произведение в Болонье, терракотовая группа «Плач над телом Христа» в церкви Санта-Мария делла Вита (1463), обнаруживает в нем сильного натуралиста, доходящего до крайних пределов в изображении физических проявлений душевного страдания. Но вскоре в творчестве Никколо наступил перелом, и он примкнул к стилю великих созданий Якопо делла Кверча. Главное произведение Никколо делль Арка — мраморная крышка (1469–1473) исполненного Никколло Пизано или его учениками саркофага св. Доминика в церкви в Болонье. Этому саркофагу (area) он и обязан своим прозвищем. В стиле Кверча выполнены фигуры святых, как бы стоящие на страже, и роскошные, свободно свешивающиеся гирлянды плодов, поддерживаемые нагими бескрылыми мальчуганами (putti); величавая фигура Бога Отца увенчивает все сооружение, а коленопреклоненный длиннокудрый ангел столь безупречно прекрасен, что его долго приписывали самому Микеланджело.

Винченцо Онофри привил глиняной пластике мягкое, полное задушевности направление современной ей болонской живописи. Наиболее раннее его произведение — гробница епископа Чезаре Наччи в церкви Сан-Петронио (1470–1480). Его раскрашенный терракотовый рельеф «Пиета» (1503) в церкви Санта-Мария деи Серви близок по духу к произведениям Франческо Франчиа. Большой жизненностью отличается бюст гуманиста Бероальди (1505) в церкви Сан-Мартино; полон глубокого чувства «Святой Гроб» в церкви Сан-Петронио (обе в Болонье).

В Модене пластическое изображение «Святого Гроба» при помощи больших раскрашенных глиняных фигур, преследовавшее не столько художественные, сколько церковные цели, было доведено до последних пределов реализма. Главным представителем этого искусства был Гвидо Маццони (1450–1518), очень плодовитый мастер, работавший также в Неаполе и во Франции. Превосходен в своем роде его «Плач над телом Христа» в церкви миноритов в Буссето, близ Пармы (1475). Грубым, мещанским натурализмом и вместе с тем поразительной разработкой деталей отличается «Пиета» (1480) в церкви Сан-Джованни Деколлато, к которой близко «Рождество Христово» в соборной крипте. Лишь в 1492 г. была закончена группа «Плача над телом Христа», теперь, к сожалению, разрозненная, в церкви Монтеоливето в Неаполе. Гвидо Маццони приписывается выразительный бронзовый бюст короля Ферранте, в Неаполитанском национальном музее.