Шрифт:
Даже слово «мятеж» используется поэтом в этом контексте:
Вдруг, — словно мятеж усмиряется шумный…Не является ли двусмысленно-иронической в таком контексте и тема певца-славянина, восходящая, как мы видели, к теме певца-священника из «Графа Гапсбургского»? Не содержится ли в этой балладе выпад против самого родоначальника традиции сердечного воспевания царя (Пушкин в 1826 году упоминал какие-то стихи Жуковского в память Александру [152] )? Связано ли стихотворение о братании нового князя и старого певца со «Стансами» Николаю самого Пушкина, написанными в том же 1826 году и вызвавшими осуждение Языкова (о том, что Пушкин впал в милость к новому царю, Языков писал брату) [153] ? Вообще не была ли «троянским конем» поэта сама публикация в верноподданической газете Булгарина русской баллады с двойным дном? Уж не пародия ли на современную историютраурная баллада Языкова, написанная перед отбытием поэта в Петербург и названная им «последним цветком моих стихотворений под здешним [зд. дерптским, вольным. — И.В.] небом, столь благодетельствовавшим моей Музочке!» ( Языков 1913:294)? К сожалению, обсуждение этих вопросов выходит за рамки настоящей главы.
152
Ср. первый отклик Жуковского на смерть императора в «Хоре девиц Екатерининского института на последнем экзамене, по случаю выпуска их, 1826 года февраля 20 дня»: «Был у нас другой хранитель, // Честь земли, земли краса; // Он уж взят на небеса! // Небеса его обитель! <…> Ах! Из той небесной сени, // Где таишься ты от нас, // Преклонись на детский глас, // Удалившийся наш гений!» ( Жуковский:II, 248). Эти стихи, пропетые институтками в присутствии молодого государя и его матери, были опубликованы без указания имени автора в мартовской книжке «Дамского журнала» за 1826 год. Непосредственным же откликом поэта на смерть государя было его письмо к А. И. Тургеневу от 28 ноября 1825 года: «Жизнь нашего Александра была лучшим временем нашей жизни: время наших надежд; наша деятельность принадлежит его веку; он был слит со всем нашим лучшим. Теперь только осталась в душе к нему благодарность: все обвинявшие его забыты. Лучшего из государей Европы не стало» ( ПЖТ: 203). Тот же мотив в панегирике Александру С. С. Уварова: «…поколение, к которому принадлежу я и для которого начертаны сии строки, не отделится от своих воспоминаний <…> скорбь его о Твоей потере соединяется со скорбию о потере юности и надежды; под Твоим покровом протекла для него лучшая половина жизни…» ( Уваров:391). Позднее мотив неразрывной связи «александровского поколения» с покойным императором канонизировал А. С. Пушкин в стихотворении «Была пора: наш праздник молодой…» (1836).
153
Напомним, что именно на сопоставлении льстивого певца с Пушкиным строится язвительная «Старая быль» (1829) П. Катенина, продолжающая линию языковского «Олега» (здесь есть и русский князь, и певец, и конь, и кубок с медом) ( Тынянов:75–88).
Сказанное дает основание говорить о скрытом полемическом диалоге русских авторов не столько на абстрактную тему поэзии и власти, сколько на исторически конкретную тему русского императора, его эпохи, наследия и первого певца. Не следует забывать, что мышление Жуковского, Пушкина и Языкова — романтическое, то есть историческое по существу. Жуковский не только задал тему. Он, с помощью Шиллера, создал прием — историко-профетическую балладу-загадку, адресованную и понятную «немногим» современникам. Проблематика и мотивы аллюзионной баллады об императоре Александре и его певце отразились и в творчестве писателей XX века — «сталиниада» Мандельштама, Булгакова, Пастернака. Как это часто бывало в русской литературе, начатое Жуковским продолжается его последователями.
Глава 3. «Долина фей»: Павловская утопия в поэтической историософии Жуковского
Мир фей, здесь изображенный, подобен затейливым арабескам, где крошки гении с мотыльковыми крылышками, едва-едва облекшиеся в тело, возникают из цветочных чашечек <…> Их страсти, с которых сброшена всякая земная материальность, предстают как идеальные сновидения.
Август Шлегель о «Сне в летнюю ночь» ШекспираНо душа, свидетельница настоящих событий, видя эшафоты, которыя громоздят для убиения народов, для зарезания свободы, не должна и не может теряться в идеальности Аркадии. <…> Поэту должно иногда искать вдохновения в газетах. Прежде поэты терялись в метафизике; теперь чудесное, сей великий помощник поэзии, на земле. Парнас — в Лайбахе.
П. А. Вяземский о В. А. ЖуковскомВ апрельской книжке «F"ur Wenige. Для немногих» (1818) вышла «Горная песнь» Жуковского [154] — удивительно точный перевод загадочной «Berglied» Шиллера 1804 года («Am Abrund leitet der schwindichte Steg…»):
Над страшною бездной дорога бежит, Меж жизнью и смертию мчится; Толпа великанов ее сторожит; Погибель над нею гнездится. Страшись пробужденья лавины ужасной! В молчанье пройди по дороге опасной! Там мостчерез бездну отважной дугой С скалы на скалу перегнулся; Не смертною был он поставлен рукой — Кто смертный к нему бы коснулся! Поток под него разъяренный бежит! Сразить его рвется и ввек не сразит! Там, грозно раздавшись, стоят ворота: Мнишь: область теней пред тобою; Пройди их — долина, долин красота! Там осень играет с весною! Приют сокровенный! желанный предел! Туда бы от жизни ушел, улетел! Четыре потокаоттуда шумят; Не зрели их выхода очи! Стремятся они на восток, на закат! Стремятся к полудню, к полночи! Рождаются вместе; родясь, расстаются, Бегут без возврата и ввек не сольются! Там в блеске небес два утесастоят. Превыше всего, что земное; Кругом облака золотые кипят, Эфира семейство младое! Ведут хороводы в стране голубой! Там не был, не будет свидетель земной! Царица сидит, высоко и светло, На вечно-незыблемом троне; Чудесной красой обвивает чело И блещет в алмазной короне; Напрасно там солнцу сиять и гореть! Ее золотит, но не может согреть!154
Начиная с третьего издания «Стихотворений» (1824), Жуковский печатал этот перевод под названием «Горная дорога». Текст стихотворения дается нами по первой публикации в «Для немногих» (№ 4. С. 3–7).
Стихотворение Шиллера строится как «географическая» шарада, эстетическим эффектом которой является угадывание читателем скрытого за «внешним» описанием плана. «Прилагаю небольшую поэтическую загадку для дешифровки» («eine kleine poetische Ausgabe zum Deschiffrieren bey»), — писал Шиллер Гете 26 января 1804 года. «Ваше стихотворение, — отвечал проницательный адресат, — весьма искусно изображает подъем на Сен-Готард (допуская при этом и другие толкования)» (Гете, Шиллер-.II, 447). Действительно, дорога, бегущая над бездной, — тропа из Амштедта через Вассен и Гешенен; мост, перекинувшийся через поток, — Чертов мост (Teufels-Br"uke) над рекой Рейсс; ворота, открывающие путь в долину, — так называемая «Урийская дыра», через которую открывается вид на долину Ури; четыре потока соответствуют истокам четырех рек: Рейсса, Тичино, Рейна и Роны; «осень играет с весною» — природный феномен этой пограничной долины, над которой голубое небо Италии соседствует с темными облаками со стороны Рейсса; два утеса — это скалы Фиуэдо и Проза; наконец, царица, сидящая на троне, — альпийская вершина Мутенгорн.
Между тем «топографическая» расшифровка пейзажа вовсе не является конечным пунктом интерпретации стихотворения: «[О]тсутствие каких-либо конкретных наименований (названия скал, рек и т. д.), — продолжал Гете, — допускает символическое толкование стихотворения» ( Там же:555). В определенном смысле идеальный читатель Шиллера должен проделать круговой путь: от аллегорического плана к конкретному и обратно — к символическому истолкованию конкретной картины В этой герменевтической игре и заключалась особая привлекательность стихотворения для Жуковского, строившего свою поэтику на принципе многоуровневой загадки, адресованной «немногим» компетентным читателям.
О чем же «Горная песнь» Жуковского? В. Э. Вацуро прочитывает стихотворение как аллегорию тернистого пути человека в обетованную страну. Конкретный план, психологически переживаемый субъектом, по мысли исследователя, здесь несуществен:
Все это, конечно, не реальный, чувственно воспринимаемый горный пейзаж, хотя бы и символический. «Горная дорога» есть иносказание жизненного пути; «толпа великанов» — жизненные превратности, не столько физические, сколько моральные; далее мы находим уже знакомые нам образы: «четыре потока», где численная символика сразу же вскрывает иносказательную сущность реалии (потоки стремятся в четыре стороны света), ворота — последнее препятствие на пути в обетованную страну и т. д. Эти опорные образы выделены курсивом; аллегория, таким образом, обозначена и графически. Само художественное пространство нереально: наряду с предметами оно заполнено понятиями.
(Вацуро: 142)Это прочтение кажется нам чересчур прямолинейным. Оно останавливается (ср. характерное «и т. д.») на самом важном месте стихотворения — финальном видении царицы на вечно-незыблемом троне (Цезарь Вольпе справедливо указывал на связь этого образа с темой вечной женственности [155] ). Оно не учитывает и то, что было принципиально для Жуковского эпохи «F"ur Wenige», а именно актуализации ожиданий адресата и ближайшего бытового контекста стихотворения, существенным образом расширяющих его семантические возможности. Насколько реально подразумеваемое в «загадке» пространство? Куда ведет воображаемого путника горная дорога? Кто эта чудесная царица?
155
Ср.: «…благодаря тому, что последняя строфа как бы осмысляет все стихотворение, образ царицы воспринимается в контексте не как указание на определенную часть пейзажа, но как романтический образ „высоко и светло сидящей на вечно незыблемом троне“ прекрасной девы, как „ewig-weibliche“ романтико-эротической лирики» ( Вольпе:379).