«Гносеологическая» проблематика обнаруживается в произведениях, казалось бы, предельно далеких от какой бы то ни было философии. Есть она и в хрестоматийном «Хамелеоне», главный герой которого полицейский надзиратель Очу-мелов с легкостью, в зависимости от ситуации, переходит из одного типа сознания в другой, в результате чего возникают полностью противоположные друг другу «образы» одной и той же действительности; и в «Лошадиной фамилии», в которой сознание героев, пытающихся самостоятельно придумать забытую фамилию, все время движется по одной заданной линии и не в состоянии хотя бы частично отклониться от нее; и даже в «Жалобной книге», где живая разноголосица реплик опять есть не что иное, как столкновение различных типов сознания и разных «образов» мира.

Постоянно улавливаемый Чеховым зазор между миром как таковым и его субъективным «образом» в сознании героя открывает в человеческом сознании такие характеристики, которые невозможно объяснить не только с позиций идейной демократической критики, корень всякого зла усматривающей в социальном давлении, исходящем от «тиранического» государства, но и с более близкой самому писателю позиции культурно-просветительского идеала. Сознание, которое по преимуществу описывает Чехов, — это сознание не гибкое, не открытое сложной, меняющейся действительности, тугодум -но-неповоротливое, «ригидное». Наиболее яркий пример такого сознания — тот же унтер Пришибеев или его «гносеологический» двойник крестьянин Денис Григорьев из рассказа «Злоумышленник» (1885), неспособный, несмотря на все объяснения следователя, понять, почему отвинчивание гаек на железнодорожных путях считается преступлением, если из них получаются замечательные грузила для удочек. Объяснить неспособность Пришибеева и Дениса Григорьева выйти за пределы собственной логики и своего «образа» мира только их непросвещенностью явно недостаточно. Чехов смотрит глубже, и при этом не следует упускать из виду, что его глубинная философия оказывается достаточно пессимистической. Чеховский взгляд на человека имеет немало общего с художественным мировоззрением таких его европейских современников, как Э. Золя и Г. де Мопассан, классиков французского натурализма, последовательно сводящих, в соответствии с новейшими открытиями науки, все духовные явления и процессы, имеющие место в человеческом обществе, к грубым и низким природно-физиологическим явлениям и процессам, признаваемым их исходной «биологической» матрицей. С подобной точки зрения, которую применительно к творчеству Чехова, врача по образованию, было бы правильно определить как «медицинский натурализм», оказывается, что жесткая неповоротливость сознания Пришибеева и Дениса Григорьева, как и великого множества других чеховских комических персонажей, является не столько следствием их недостаточной приобщенности к культуре и просвещению, сколько коренится в самой «биологической» природе человека. И в этом отношении их сознание не только не может быть радикально изменено или преобразовано, но и сама его закрытость оказывается физиологически оправданной, поскольку помогает человеку не чувствовать болезненных ударов вечно меняющейся и потому непредсказуемой жизни так остро, как их ощущают те, кто лишен подобной защиты.

В ряде случаев за «медицинским» пессимизмом раннего Чехова проступает пессимизм еще более глубокого — вселенского порядка. Многочисленные чеховские истории о том, как сложная действительная жизнь опровергает стереотипные представления о ней, бытующие в сознании героев, далеко не всегда имеют только комическое звучание. Как бы избавленные от неактуального для Чехова социального, государственного давления, его герои в то же время испытывают давление самой Жизни, почему-то — непонятно почему — враждебно настроенной по отношению ко всем их планам и устремлениям и опровергающей их с завидным постоянством, точно насмехаясь над ними. Причем эта насмешка Жизни или, по-другому, Судьбы над человеком распространяется не только на тех, кто не умеет от нее закрываться, но и ровно в такой же мере на тех, кто закрывается от нее, упорно прячась в раковину своего «ригидного» сознания. Давление Судьбы, насмешка Жизни в чеховском мире имеют всеобщий характер — от них никому невозможно спрятаться.

За комедией нравов, изображаемой Чеховым, за его, как многим казалось, легковесной и поверхностной шуткой то и дело открывается трагедия — трагедия человеческого существования. Поразительно, с какой настойчивостью молодой Чехов, в том числе и в самых смешных своих рассказах, обращается к теме смерти. В смерти, как ее изображает Чехов, нет ничего героического и возвышенного, она действует так же непредсказуемо, как удары Судьбы, и настигает человека, когда он меньше всего ее ждет, — в его повседневном быту, во время обычных, ничем не примечательных, рутинных занятий. У чеховской смерти бытовой облик, но от этого она становится не менее, а более страшной. Она страшна именно своей полной абсурдностью. Складывается впечатление, что в чеховском мире герою достаточно сделать не тот жест, не так повернуться, и он уже вызывает на себя гнев Судьбы, он уже обречен. Если в рассказе «Смерть чиновника» убрать все причинно-след-ственные звенья, составляющие его сюжет, кроме первого и последнего, то окажется, что чиновник Червяков умирает по вполне абсурдной причине — только потому, что однажды чихнул в театре. То же происходит в «Драме»: причина смерти литераторши Мурашкиной — всего лишь ее страстное желание прочитать свою пьесу редактору. То же — в рассказе с характерным названием «О бренности» (1886), звучащим отнюдь не только пародийно или иронично: надворный советник Подтыкин, мысленно уже наслаждаясь роскошным обедом, садится за стол, и тут с ним случается апоплексический УДар...

С 1886 г. — года начала сотрудничества Чехова в суворин-ской газете «Новое время», число создаваемых им юмористических произведений резко уменьшается, а вскоре они и вовсе сходят на нет. Чехов, по его собственному выражению, переходит в область «серьеза». Вторая половина 1880-х — время нащупывания писателем своего нового «серьезного» стиля в литературе, а также активных поисков интеллектуального и духовного самоопределения. Основной жанр Чехова — по-прежнему маленький рассказ. Темы же, за которые он берется, весьма разнообразны. Чрезвычайно разнообразен и его персонажный мир. Писатель не ограничивает себя изображением какой-либо одной сферы жизни. В его произведениях встречаются жители города и деревни, дворяне, мещане, крестьяне, офицеры, врачи, священнослужители, литераторы, актеры. Как и прежде, социальные и профессиональные разграничения для Чехова не представляют особой значимости. Главным образом его интересует человек в его психологических взаимодействиях с другими людьми, а также с миром, в котором ему выпало жить и в котором он пытается найти себя.

Тема столкновения человеческого сознания с непонятной Жизнью и человеческого существования с враждебной ему Судьбой остается и в этот период одной из излюбленных тем Чехова. Если в таких рассказах, как «Гриша» (1886) или «Каш-танка» (где живым и мыслящим сознанием, по-своему познающим мир, наделяется собака; 1887), драматизм описанной ситуации существенно смягчен и потому не сразу очевиден для читателя, то в таких маленьких шедеврах, как «Тоска» (1886) и «Ванька» (1886), он намеренно подчеркивается, выносится на первый план, и в героях этих произведений, обыкновенных городских бедняках, описанных в классических традициях бытового реализма, неожиданно открываются носители общечеловеческого, вселенского страдания. Положение Ваньки, попавшего из деревни в услужение к сапожнику, который неоправданно груб и жесток по отношению к мальчику, и положение извозчика Ионы в «Тоске», который мучительно переживает смерть сына и не находит никого, кто мог бы посочувствовать ему и разделить его горе, рисуются как абсолютно безнадежные. Оба ищут возможности контакта с родной душой, но не могут установить его. Оба чувствуют себя одинокими, покинутыми, чужими и никому не нужными в окружающем их мире. Их одиночество не обусловлено только их вы-брошенностью из привычной для них социальной обстановки. Оно — другой природы, это универсальное, экзистенциальное одиночество. Характерно, что Иона не может найти сочувствия не только у богатых седоков, к которым обращается с рассказом об умершем сыне, но и у «своего брата» извозчика. В конце концов оба героя находят выход в том, что предаются блаженной радужной иллюзии возможного контакта: Ванька пишет письмо дедушке с просьбой забрать его у сапожника, а Иона делится своим горем с собственной лошадью. Но иллюзия так и остается иллюзией — субъективным представлением о должном и желанном, которому ничего не отвечает в реальной действительности: дедушка не получит письма, потому что на нем неправильно указан адрес, а лошадь, поскольку она животное, разумеется, не понимает того, что говорит ей Иона. Недостаточно сказать, что реальность у Чехова разбивает человеческие иллюзии. Положение чеховских героев гораздо более трагично. Они живут в мире, в котором, как показывает автор с его по-научному бесстрастной, «медицинской» объективностью, вообще все идеальное, чистое и возвышенное, к чему стремятся люди, существует только в их воображении, является плодом их субъективных фантазий, которые, при попытке утвердить их в жизни, безжалостно опровергаются ею, выявляя свою иллюзорную природу. Теме опровержения суровой и страшной Жизнью идеальной мечты героя посвящены рассказы «Мечты» (1886), «Володя» (1887), из рассказов более позднего периода — 1890-х годов: «Бабье царство», «Учитель словесности», «В родном углу», «На подводе ».

По-своему преломляется тема одиночества в рассказах о любви: «Егерь» (1885), «Шуточка» (1886), «На пути» (1886), «Рассказ госпожи NN» (1887), «Верочка» (1888). Любовь изображается Чеховым как нежное, хрупкое, поэтическое чувство, которое, однако, всецело ограничено сферой внутренних переживаний героя, бессильных «перейти в жизнь» и так или иначе укрепиться и реализоваться в ней. Либо любовь, подобно «тоске», сжигающей душу Ионы, не получает никакого ответа со стороны того, на кого она направлена, либо описывается как мгновенная случайная вспышка взаимной симпатии, никогда, в силу различных причин, не перерастающая в полноценное чувство и в итоге оставляющая переживших ее героев такими же внутренне одинокими и чуждыми друг другу, какими они были прежде.

В особую группу выделяются также рассказы «Почта»

(1887), «Счастье» (1887), «Свирель» (1887), изобилующие описаниями природы, которые не просто составляют в них необходимый фон повествования (как в большинстве чеховских рассказов, где «вкрапления» природных описаний встречаются постоянно), а являются фундаментом всей смысловой и композиционной постройки произведения. К этой группе тематически и стилистически примыкает и повесть «Степь»

(1888) — первый опыт «серьезного» Чехова в области большой формы. Все названные произведения подчеркнуто бессюжетны; не сюжет, не развитие действия важны здесь для автора, а лирическая эмоция, выражаемая прежде всего через «состояние» описываемой природы. Чехов создал такой тип пейзажа, которого не было до него в русской литературе. Обычно его называют «пейзажем настроения», что вызывает справедливые ассоциации с новаторским художественным стилем в западноевропейском искусстве того же времени — импрессионизмом, зародившимся во Франции в 1860-е годы и наиболее ярко проявившимся в живописи. Среди крупнейших ху-дожников-импрессионистов Чехову-пейзажисту ближе всего К. Моне, классик импрессионистического пейзажа. Для обоих в изображении природы характерна изысканная и одновременно приглушенная, «размытая» цветовая гамма, а также то, что сам объект изображения представляет собой не объективную, «твердую» реальность, независимую от воспринимающего ее человеческого сознания, как это было в традиционной реалистической эстетике, а реальность, как бы схваченную этим сознанием, увиденную сквозь его призму (отсюда и название стиля: «импрессионизм» от французского impression — «впечатление»). Чеховский «пейзаж настроения» — это пейзаж с растворенной в нем человеческой эмоцией. Природа, оставаясь природой, в то же время несет на себе печать человека, жизни его души. Так, в повести «Степь» широкая панорама южной, приазовской степи с ее многообразным птичьим и животным миром, с запахами ее трав и растений, с ее «лиловыми далями», зноем и грозами — вся дается в восприятии мальчика Егорушки, который медленно едет по ней сначала в бричке, потом на подводе, с жадностью впитывая новые впечатления от неведомого ему прежде мира степной природы и вместе с тем насыщая увиденное своими собственными мыслями и переживаниями. Время от времени посещающее его чувство глубокого одиночества, потерянности среди необъятных степных пространств как будто передается самой природе, и вот уже встреченный им по дороге тополь кажется ему тоже, как и он, страдающим от одиночества, а плавно кружащий над степью коршун — отрешенным, странным существом, по-человечески задумывающимся «о скуке жизни». Здесь налицо момент, не сближающий, а разводящий Чехова с художниками-импрес-сионистами, сознательно отворачивавшимися не только от идейно ангажированного обличительного искусства, бичующего пороки дурно устроенного общества, но и от трагической стороны бытия как таковой, не только от социальной, но и от экзистенциальной трагедии. У Чехова последняя говорит в полный голос. В чеховской природе, в отличие от солнечной или уютно-грустной природы импрессионистов, слишком много безнадежной печали, тяжелой меланхолии. В «Счастье» мечты и мысли героев — степных пастухов — о счастье, которое человек вечно ищет, но никогда не может найти, словно отражаются в безрадостном состоянии пробуждающейся утром природы, когда цветы и травы, по словам автора, ошибочно принимают свет согревающего их солнца «за свою собственную улыбку». В «Свирели» осеннее увядание природы наводит героев на еще более страшные мысли — о полном оскудении природных богатств и грядущей гибели всего «божьего» мира, неуклонно разрушаемого изнутри темной силой всепожирающей смерти. В повести «Степь» Чехов дает выразительный образ: кажется (то ли Егорушке, то ли повествователю, стоящему за ним), что сама степь жалуется на то, что ее изумительная красота, никому не нужная и никем не воспетая, пропадает «даром» и, следовательно, как и все на земле, обречена на гибель и забвение. Так природа у Чехова оказывается отражением вполне определенного — меланхолического — состояния человеческой души и, параллельно, двойником человеческого сознания, бессильного вырваться из клетки своего одиночества и болезненно ощущающего свою обреченность.