4.

1880—1890-е годы в истории русской стиховой культуры, как и стихотворной поэзии в целом, получили весьма прозрачное наименование «эпохи безвременья». К этому времени завершили свой творческий путь наиболее крупные поэты обоих противоборствующих направлений — тютчевско-фетовского и некрасовского. Активно действующее ядро российского Парнаса составили Д. Минаев, С. Надсон, К. Случевский, K.P. (К.К. Романов), П. Бутурлин, B.C. Соловьев и другие поэты, для которых стихотворная форма не была предметом первостатейной заботы, если не считать виртуозных фокусов с каламбурной рифмой Д. Минаева:

Область рифм — моя стихия,

И легко пишу стихи я;

Без раздумья, без отсрочки Я бегу к строке от строчки,

Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром.

(В Финляндии, <1876>)

Пожалуй, наиболее одиозным поэтом безвременья, стихотворцем, с пафосом рифмующим публицистические клише, беззаботно балансирующим на грани графоманства, был Семен Надсон, столь адекватно высмеянный Багрицким, прочувствованно продекламировшим его стихи, по свидетельству К. Паустовского, просящему подаяние нищему:

Друг мой, брат мой, усталый страдающий брат,

Кто б ты ни был, не падай душой.

Пусть неправда и зло полновластно царят Над омытой слезами землей,

Пусть разбит и поруган святой идеал И струится невинная кровь, —

Верь: настанет пора — и погибнет Ваал,

И вернется на землю любовь!

Конечно, эти стихи даже не притворяются стихами: чередование 4-х и 3-ст. анапеста с почти регулярным, но ничем не мотивированным отягощением первой стопы, примитивные банальные рифмы (чего только стоит предосудительно-запретная пресловутая рифмопара «кровь — любовь»!) и незамысловатые восьмистишия, сложенные из давно позабывших о своей строфической принадлежности катренов перекрестной рифмовки, практически не участвуют в «концерте для смысла с оркестром» (Т. Сильман). Впрочем, ни сами стихи, ни их автор никакой ущербности не испытывали. Напротив, они имели шумный успех, восторженных почитателей и даже в общественном мнении котировались достаточно высоко. И дело тут не в отсутствии таланта. Такова была литературная ситуация в целом. Техническая сторона поэтического творчества отошла на второй план. Главным критерием художественности в литературе утвердилась естественность128, а, следовательно, в ряду прочего незаметность стихотворной формы при полном безразличии к ее культурно-ассоциативным ореолам и эклектическом смешении жанровых, стилистических и смысловых предпочтений. К. Фофанов, к примеру, непринужденно обращается к кольцов-скому пятисложнику для передачи едва ли уместной для него ситуации политического вольнодумства:

Потуши свечу, занавесь окно.

По постелям все разбрелись давно.

Только мы не спим, самовар погас,

За стеной часы бьют четвертый раз!

До полуночи мы украдкою

Увлекалися речью сладкою:

Мы замыслили много чистых дел...

До утра б сидеть, да всему предел!..

Ты задумался, я сижу — молчу...

Занавесь окно, потуши свечу!..

1881

Поразительная нечувствительность поэта к разрешающим возможностям в данном случае метрической формы объясняется вовсе не скудостью его версификационного мастерства (К. Фофанов, между прочим, пользовался репутацией стихийного предтечи символистов), а, скорее, его принципиальной невостребованностью. Причины такого положения очевидны: усилившееся господство реалистической прозы, равнение на нее поэтов, торжество процесса прозаизации стиха, начатого зрелым Пушкиным и продолженного Некрасовым и, наконец, почти синхронный уход со сцены представителей романтической школы версификации.

И тем не менее, эпоха безвременья не была совершенно бесплодной для развития отечественного стиха. Среди ее ведущих поэтов были и такие, кто незаметно, исподволь готовил невиданный ренессанс стихотворчества, который принято называть серебряным веком русской поэзии. Таковы прежде всего А. Майков, Я. Полонский, JI. Мей, П. Бутурлин, В. Соловьев, К. Фофанов.

Как это ни парадоксально, но окончательное преодоление «технического одичания» (выражение В.Я. Брюсова), которое постигло русскую поэзию на исходе XIX в., взяли на себя поэты, пользовавшиеся репутацией декадентов: Н. Минский, И. Анненский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус. Опираясь отчасти на опыт западных мастеров, отчасти «припоминая» исконно русскую традицию, они в корне изменили отношение к стихотворной форме, переставшей после них быть внешним, случайным и малосущественным элементом поэтического творчества. Наиболее продуктивной их преобразующая деятельность оказалась в области строфики. По достоинству оценили они, в частности, эстетические возможности таких канонических твердых форм, как терцины и сонет.

Цепная строфическая композиция, основанная на рифмовке нечетных стихов с перебросом рифмических цепей через четные из трехстишия в трехстишие и замыканием всего произведения или обособленной его части одинарным стихом (aba bcb cdc ded e), получившая наименование терцин, воспринималась в европейской поэзии в неразрывной связи с шедевром ее канонизатора Данте Алигьери «Божественной Комедией». У нас в России ее полномочным Вергилием стал Пушкин («В начале жизни школу помню я...», 1830, и вольный перевод двух отрывков из «Ада», 1832). К терцинам обращались также И. Козлов (пер. отрывка из «Чистилища», 1832), П. Катенин (пер. трех песен «Ада»), Ап. Майков («Нимфа Эгерия», 1844, отрывок «Вихрь», 1856, тематически связанный с V песней «Ада»),

А. Фет («Встает мой день, как труженик убогой...», 1865), Д. Минаев (неудачный пер. «БожественнойКомедии», 1874), П. Вайнберг(пер. III песни «Ада», 1875), А.К. Толстой («Дракон», 1875) и другие русские поэты.

К концу 80-х и особенно в 90-е годы интерес к терцинам в русской поэзии вспыхивает с новой силой. Исключительную роль в их популяризации и осмыслении сыграли старшие символисты. Как бы принимая эстафету от А.К. Толстого и П. Вейнберга, Д.С. Мережковский публикует свою по-эму-стилизацию «Уголино», снабдив ее подзаголовком «На мотив Данте»:

В последнем круге ада перед нами Во мгле поверхность озера блистала Под ледяными, твердыми слоями.

На эти льды безвредно бы упала,

Как пух, громада каменной вершины,

Не раздробив их вечного кристалла.

И как лягушки, вынырнув из тины,

Среди болот виднеются порою,

Так в озере той сумрачной долины

Бесчисленные грешники толпою Согнувшиеся, голые сидели Под ледяной, прозрачною корою...

В том же духе выдержана еще одна «легенда из Данте», представляющая собой импровизацию на тему «Божественной комедии», — «Франческа да Римини». Наконец, терцинами же написано стихотворение «Микельанджело», в котором рассказывается о ночной прогулке по Флоренции — родному городу «величавого выходца из Ада»: