Смысл этого плана интертекстуальности романа двойственен. Во-первых, исчезающая надежда на счастье, недосягаемая мечта, ускользающее блаженство предоставляет страдающему герою возможность стремительного роста, самоопределения, хотя бы трагического, а потрясенному сознанию — возможность просветления, хотя бы кратковременного, в момент любовной катастрофы. У позднего Достоевского произойдет драматическая по сути инверсия смысла: Свидригайлов, Став-рогин, герой рассказа «Кроткая» — эти персонажи в момент абсолютного крушения надежд на личное счастье возвысятся над собой, над своим прошлым и, осознав полное моральное фиаско, осудят себя. В первом романе Достоевского использованная писателем архаичная схема исчезающей невесты оставляет открытой судьбу героя. Возможно, формой его жизни станет подлинное творчество, возможно, писательство приобретет характер бесплодного конструирования реальности. В таком «эпистолярном» варианте мечтательства (типа самосознания и поведения, исследуемого Достоевским в эти годы) заключался второй смысл рассмотренного интертекстуального ряда.

Картина мира произведения расширяется за счет писем Вареньки Доброселовой. Мотивы сиротства, оклеветанной невинности, грязного сводничества, непосильного труда, неравного брака довлеют в письмах героини. Они более «эпичны», чем пронизанные «чувствительной» стихией, трагикомической патетикой или высокой риторикой письма Девушкина. Опираясь на традицию и одновременно смело порывая с ней, Достоевский с помощью писем передает психологию самораскры-вающихся героев, наделяя обоих участников заочного диалога неповторимым голосом. Речь Вареньки Доброселовой сдержана, суховата, порой почти официальна. Что же касается Макара Девушкина, то автор умело пользуется и выспренними риторическим фигурами, и косноязычными фразами, создавая иллюзию непосредственного потока мыслей и чувств, захлебывающейся, взбудораженной речи, напряженных подъемов эмоционального тона и интонационных вибраций56. Писатель заглядывает в глубины сердца исповедующегося героя, позволяет ему произвести «публичный» самоанализ, сделать достоянием другого его результаты и, что очень важно, непроизвольно обнажить то, что сам герой не в силах «отследить» и верно оценить.

Не только располагающая к исповеди эпистолярная жанровая форма, не только идея внесословной ценности человека и обращение к поэтической стороне жизни бедных, но «чувствительных» обитателей петербургских трущоб реанимировали в поэтике романа традиции, казалось бы, забытого художественного метода — сентеминтализма. Творчески развивая нравственно-философский аспект сентиментальной прозы Карамзина, писатель указал на источник духовной драмы героев: она коренится в самом «слабом сердце» человека — в его потрясенном сознании, болезненном самолюбии, в утрате адекватной самооценки57. Нищета и социальное неравенство, бесправие — объективные, но все же лишь провоцирующие внутренние конфликты факторы. «Среда заела» — эта формула, программирующая характеры многих произведений натуральной школы, у Достоевского перестает быть миромоделирующей. В перенесении идейного акцента с внешних обстоятельств на субъективные, личностные причины общественных болезней и частных экзистенциальных кризисов сказались углубление и обогащение Достоевским русского реализма.

Макар постоянно чувствует свою ничтожность, ощущает себя «ветошкой», о которую обтирают дорожную грязь, налипшую на сапоги, все, кто на социальной лестнице чиновничье-помещичьей России оказался выше других. Пуговка, оторвавшаяся с грязного, истрепанного мундира Девушкина и поскакавшая к ногам «его превосходительства», становится в его письме символом крайней степени позора, унижения героя. Достоевский, в целом равнодушный к конкретной эмпирике природы, уже в первом романе заставляет активно работать детали портрета, вернее, экипировки персонажей, здесь подчеркнуто второстепенные, ничтожные.

Отсутствие социального признания, незащищенность, страх перед мнением окружающих («Что люди скажут?») приводят к потере самоуважения. Настойчивым рефреном в письмах звучит мысль о собственной никчемности и ничтожности, к примеру: «...упал духом, маточка, то есть стал чувствовать я поневоле, что никуда я не гожусь и что я сам немногим разве лучше подошвы своей». Крайняя степень самоуничижения соседствует с ущемленной гордостью, болезненной «амбицией». Отсюда скрытая обида на людей, в частности на писателей, неверно, с его точки зрения, освещающих несчастных чиновников, желание возвыситься хотя бы над слугами, которых он называет мужичьем, отчаянье и ужас. Пройдет время, и Достоевский создаст характеры, в которых из этого психологического зерна вырастут грозные побеги: жажда отомстить всему миру за несостоявшуюся судьбу, индивидуалистическая разнузданность, безудержная злоба.

Используя мифологические праструктуры, традиционные сентиментальные и романтические приемы, жанровые формы, Достоевский преодолевает их стандарты, обогащая старое новыми художественными смыслами. Так, эпистолярная традиция не предполагала воссоздание широких общественных картин. Однако у Достоевского в глубоко личных строках писем представлена целая серия физиологических очерков, воссоздающих реалистическую картину жизни забитых обитателей «петербургских углов». Но и здесь авторская индивидуальность во весь голос заявляет о себе. В «Бедных людях» начал складываться так называемый Петербургский миф Достоевского. Петербургский миф — составляющая Петербургского текста58 русской культуры, своеобразного метатекста, формирующегося в творчестве писателей нескольких столетий. До Достоевского петербургский миф уже существовал в отечественной литературе, например, в творчестве Н.В. Гоголя.

Петербургский миф — это формально-смысловая доминанта творчества Достоевского, связанная с историей, географией, бытом, социальной и психологической спецификой населения северной столицы, укрепленная в поэтике текста архе-типическими структурами и продуцирующая символические мотивы и образы. Убожеством, отсутствием элементарных человеческих условий поражает интерьер «комнаты» самого Девушкина в густонаселенной квартире, где от спертого воздуха «чижики так и мрут». Петербургская квартира оказывается символом «замкнутого», «безвоздушного» пространства, уничтожающего людей. Сам Петербург приобретает черты инфернального города, города Смерти. Эту семантику формируют в целом лаконичные городские пейзажи с емкими характеристиками: грязь, холод, дождь, мокрый гранит, туман и противопоставленные им острова, где свежо, хорошо, где зелень.

Очевидна мифологическая праоснова этого противопоставления: Эдем и всемирный потоп. Эсхатологические ассоциации формируются и за счет частого упоминания о трагических судьбах второстепенных героев: погибает студент Покровский, мать Вареньки умирает от изнурительной болезни, несправедливо уволенный чиновник Горшков кончает с собой в день благополучного судебного решения его дела, незадолго до того похоронив малолетнего сына. Случайные, мимоходом подмеченные уличные типы поддерживают негативную семантику Петербурга: отставной солдат, «какой-нибудь слесарский ученик в полосатом халате, испитой, чахлый, с лицом, выкупанном в копченом масле», нищий шарманщик, мальчик-по-бирушка.