3. Перечислите пять основных принципов социологической критики Г.В. Плеханова. В чем они наследуют эстетике Н.Г. Чернышевского и народников, а в чем полемизируют с ними?

4. Особенности эстетического идеала К.Н. Леонтьева. Почему H.A. Бердяев назвал критика «философом реакционной романтики» ?

5. Выделите основные положения религиозно-философской эстетики Вл.С. Соловьева и В.В. Розанова. В чем вы видите сходство и отличие между ними?

6. Охарактеризуйте роль журнала «Северный вестник» и его ведущего критика А.Л. Волынского в становлении эстетики раннего русского символизма.

Литература

Вялый ГА. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.

Евгенъев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930.

Овсянико-Киликовский Д.Н. Литературно-критические работы: В 2 т. Т. 2. М., 1989.

Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.

Пожалуй, трудно найти в истории русской поэзии период более противоречивый и более забытый, и, как следствие, менее всего изученный, чем поэтическое двадцатилетие 1880—1890-х годов. Недаром чаще всего его называют поэтическим «безвременьем». В самом деле, в восьмидесятые годы не появляется крупных поэтических имен. Наиболее яркие представители этого периода — С.Я. Надсон, К.К. Случевский, K.M. Фофанов, А.Н. Апухтин, С.А. Андреевский, A.A. Голенищев-Кутузов, М.А. Лохвицкая — в иерархии литературных репутаций давно носят почетное звание «русские второстепенные поэты». Вместе с тем, было бы серьезной ошибкой придавать этим характеристикам негативный смысл. «Безвременье» не означает поэтического вакуума, поэтического бесплодия. «Второстепенные» — не значит «второсортные». Ведь за этим поэтическим периодом непосредственно последовал подлинный расцвет русской поэтической школы 1900-х годов с ее всем теперь известной плеядой блестящих талантов, гениальных имен... Уже по логике литературного процесса творчество поэтов 1880—1890-х годов должно было так или иначе подготовить поэтический ренессанс начала XX в., его основные эстетические и философские идеи, соответствующие им стилевые формы. Другое дело, что участь «пионеров», зачинателей мощного поэтического движения, уже по определению всегда неблагодарна. Их первые, подчас робкие и несовершенные идейно-художественные эксперименты впоследствии были заслонены мощным взлетом поэтического мастерства и глубиной художественного постижения мира в творчестве их последователей и наследников.

Промежуточность, «переходность» литературной ситуации — признаки, которые уже по определению обречены быть не в ладу с культурной памятью поколений. Постепенно становилась историей «золотая», как принято ее теперь называть, поэтическая эпоха, представленная блестящей плеядой поэтов-классиков — от Жуковского, Лермонтова и Пушкина до Некрасова, А.К. Толстого и Фета. А вместе с нею уходили в прошлое колоссальный потенциал накопленных культурных ценностей, поистине неисчерпаемый репертуар поэтических тем и мотивов, широчайший диапазон жанровых и стилевых исканий, впечатляющее разнообразие поэтических интонаций, отраженное во всем богатстве стихотворных размеров, рифм и строфики. На смену этой уходящей поэтической цивилизации шла новая, которую впоследствии единомышленник Н. Гумилева по «Цеху поэтов» H.A. Оцуп назовет «Серебряным веком» русской культуры — и поэты-восьмидесятники смутно чуяли ее приближение. Они остро переживали образовавшийся вокруг них художественный вакуум идей и форм, сам драматизм смены поэтических эпох, доставшуюся им в удел миссию быть носителями «перелома» художественного сознания (от классики к модернизму). Доказательством тому служит сходная система поэтических символов, которыми они пытались выразить саму духовную атмосферу «безвременья». Например, в творчестве Фофанова это образ «засохших листьев», которые неожиданно оживают, как воскресшие мертвецы, напитавшись заемным восторгом чуждой им весны («Засохшие листья», 1896). В лирике Апухтина это астры, «поздние гости отцветшего лета», цветы, распустившиеся в преддверии осенней, тронутой первым стеклянным холодом природы («Астрам», 1860-е гг.). Это, наконец, выразительный образ «зимнего цветка» в поэзии К.К. Случевского:

Нежнейших игл живые ткани,

Его хрустальные листы,

Огнями северных сияний,

Как соком красок, налиты.

(«Цветок, сотворенный Мефистофелем»)

В совокупности все эти пейзажные символы складываются в обобщенный, емкий по смыслу художественный прообраз жизни в царстве смерти:

Отживший мир в безмолвии погас,

А будущий не вызван из пучины, —

Меж двух ночей мы царствуем одни,

Мы, в полосе движения и света <...>.

Так писал С.А. Андреевский в стихотворении «Пигмей» (1882).

В силу «переходного» характера своего творчества поэты 1880—1890-х годов, естественно, не могли создать какой-то завершенной стилевой системы. Весьма неоднородно содержание их поэзии. Трудно распределить их и по таким привычным для второй половины XIX в. противоборствующим лагерям, как «гражданская» и «чистая» поэзия. Поэтам-восьмидесят-никам «великий спор» между этими двумя течениями, в котором волей или неволей должен был самоопределиться любой крупный писатель 1850—1870-х годов, представляется уже неактуальным. «Старинный спор» — так знаменательно переименует его в заглавии своей известной статьи (1884) будущий поэт-символист Николай Минский. Отсутствие четкой поляризации литературных сил, размытость мировоззренческих и эстетических установок — характерная черта литературного процесса конца XIX в. Поэты 1880—1890-х годов не объединялись в школы, не выпускали манифестов, вообще не были склонны к метаописаниям, что свойственно любой переходной эпохе, когда происходит накопление эстетических ценностей.

И все же незавершенный, открытый характер художественных исканий «детей ночи» (так назвал в одноименном стихотворении поколение восьмидесятников Д .С. Мережковский) не дает оснований отказывать этому периоду в определенной целостности. При всей своей противоречивости и неоднородности поэтическое движение указанных десятилетий не представляет собой какое-то аморфное художественное образование. Конечно, оно вряд ли может быть подведено под привычные категории «направления», «течения» или «школы». Но его можно характеризовать как художественное явление, обладающее рядом общих тенденций и закономерностей. В исто-рико-литературной науке были попытки дать ему определенные терминологические характеристики — «декаданс», «пре-символизм», «неоромантизм». Пожалуй, наибольшего доверия заслуживает попытка З.Г. Минц описать литературный процесс концаXIX в., предшествующий эпохе модернизма, именно термином «неоромантизм». Типологические признаки этого явления: 1) отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде; 2) поиски универсальной картины мира, основанной на глобальных антиномиях бытия (цель и бесцельность существования, жизнь и смерть, Я и мир и т. п.); 3) тяготение стиля, с одной стороны, к повышенной эмоциональности, экспрессивности (по мнению Брюсова, «в новоромантической школе каждый образ, каждая мысль является в своих крайних выводах») и, с другой стороны, стремление к «прозаичности», к натуралистичной «мелочности» описания87. Очень часто две эти разнонаправленные тенденции сосуществовали в стиле одного поэта, создавая эффект диссонанса, открытого столкновения контрастов, подчеркнутого стилевого сбоя. Поэтическое «косноязычие» могло в отдельных случаях служить показателем кризиса художественного мышления, а в других (например, в стиле К. Случев-ского) — придавать тексту неповторимое художественное своеобразие.

Описанные закономерности по-разному преломились в поэзии авторов 1880—1890-х годов, которых условно можно разделить на три большие группы: 1) С.Я. Надсон и «скорбные поэты»; 2) поэты «эстетской» направленности (Андреевский, Апухтин, Фофанов, Лохвицкая, Случевский и др.); 3) поэты предмодернистской ориентации (Вл. Соловьев, Д. Мережковский, Н. Минский). Разумеется, границы между этими группами подвижные и легко переходимые.

К началу 1880-х годов, особенно после известных событий

1 марта 1881 г. (убийство Александра II) в общественном сознании явственно обозначилось банкротство народнической идеологии. Историческому эгоцентризму героев-одиночек, героев-«титанов» в качестве идеологической альтернативы была противопоставлена «теория малых дел». Эта теория, родившаяся в кругах русской интеллигенции умеренно-либе-рального толка, в известной мере представляла собой ревизию народнической идеологии первой половины 1870-х годов. Она ориентировала общественное сознание на эволюционный, без рывков и потрясений, ход исторического прогресса. Герою «без страха и упрека», гордо возвышавшемуся над «толпой», единоличному творцу истории либеральная идеология 1880-х годов противопоставила идеал обыкновенного работника на ниве народного просвещения, не пророка, а друга и сочувствен-ника всех «униженных и оскорбленных», идущего в народ не поучать и призывать, а разделить с ним его повседневные заботы и радости, вести без крика и позы благотворительную и просветительскую работу в земствах, воскресных школах, больницах.