Будут ли дни мои ясны, унылы,

Скоро ли сгину я, жизнь загубя, —

Знаю одно: что до самой могилы Помыслы, чувства, и песни, и силы —

Все для тебя!

(«День ли царит, тишина ли ночная...», 1880)

Этот апофеоз самоценности любви-страсти, любви-страдания, свойственный обоим авторам, имеет, однако, у Апухтина свой поэтический голос, свою неповторимую интонацию. Во-первых, в плане философско-этическом этот пафос тяготеет не к прославлению героической, неординарной личности, наделенной «сверхчувствами» и «сверхжеланиями», а, наоборот, к апологии героя слабого, безвольного, который, словно чеховская Раневская, всегда «ниже любви» и который беззащитен перед своим чувством. Поэтическая концепция любви в лирике Апухтина, скорее, наследует не «ницшеанскую», а «тютчевскую» линию: взгляд на любовь как на «поединок роковой» двух ожесточившихся сердец, одно из которых без остатка подчиняет своей воле более слабое95. Во-вторых (и это самое главное), любовная тема у Апухтина находит совершенно оригинальное жанровое решение. Она воплощается в двух жанрово-тематических группах стихотворений: 1) интимно-повествовательная лирика («С курьерским поездом», нач. 1870-х гг.; «Письмо», 1882 и «Ответ на письмо», 1885; «Перед операцией», 1886; «Сумасшедший», 1890 и др.) и 2) романсовая лирика («Истомил меня жизни безрадостный сон...», 1872; «Ночи безумные, ночи бессонные...», 1876; «В житейском холоде дрожа и изнывая...», 1877; «Пара гнедых», 1870-е гг.; «День ли царит, тишина ли ночная...», 1880 и др.).

Первая жанровая группа тяготеет к стихотворному монологу и в сюжетном отношении представляет собой новеллу, построенную обычно на острой драматической, а чаще мелодраматической коллизии. Стилистика таких монологов сочетает общепоэтические штампы с точной психологической деталью. Драматизм коллизии обусловливает «нервность» монолога, резкие перепады психологических состояний. Перед читателем разворачивается как бы «театр одного актера»: монологи исполнены чисто сценических эффектов, полны декламационных жестов — недаром они и предназначались для чтения с эстрады.

Более значима для истории русской поэзии вторая жанровая группа. Недаром романс признается «визитной карточкой» апух-тинской поэзии. П.И. Чайковский (с ним Апухтина связывала многолетняя дружба), Ц.А. Кюи, P.M. Глиэр, A.C. Аренский, С.В. Рахманинов и другие композиторы писали романсы на слова поэта. Основу образно-стилевой системы романса, как правило, составляет романтический тип мироощущения, представленный в своем самом общем, схематичном виде, не осложненный психологически и сюжетно. Романс — интонационный знак, поэтическая эмблема романтической лирики в целом, воспроизводящий ее самые общие, «накатанные» образы, мотивы, стилевые формулы, взятые из различных жанров — элегии, послания, песни, сонета и др. Следовательно, романс — это материализованная форма «памяти жанра», ориентированная, однако, не на какую-то определенную лирическую форму, а воскрешающая художественный абрис сразу множества форм — своеобразное «попурри» на темы романтической лирики:

Ночи безумные, ночи бессонные,

Речи несвязные, взоры усталые...

Ночи, последним огнем озаренные,

Осени мертвой цветы запоздалые! ...

Этот знаменитый романс Апухтина насквозь «цитатен». В нем узнаются и образы «цыганской» лирики Ап. Григорьева («Есть минуты мучений и злобы // Ночи стонов безумных таких...»), и в последующих строфах — образ тютчевского «несносного» ослепительного дня, и «роковые» образы в духе Бенедиктова («рука беспощадная» времени, «ответ невозможный» прошлого). Использование традиционных поэтизмов связано с установкой романса на обобщенность, общезначимость, узнаваемость чувств. Критик М. Протопопов, современник Апухтина, слабость этого стихотворения увидел в том, что каждый читатель мог вложить в романсовые штампы «подходящий обстоятельствам смысл». Но в том-то и дело, что любой романс рассчитан на сотворчество читателя и слушателя, на «всеядность» смысла той лирической ситуации, которая лежит в его основе. Вот почему романс не любит резкой индивидуализации стиля. Помимо всего прочего она увела бы внимание читателя от эмоциональной напевности текста (что в романсе главное) в сторону обновленного значения поэтизмов. Если же индивидуально-авторский образ все-таки вводится в текст, то он выявляет свое новое качество, как правило, именно в окружении общезначимых формул. Так именно и происходит в процитированном отрывке: «осени мертвой цветы запоздалые» — этот чисто апухтинский символ внутреннего мира человека «безвременья» (недаром Чехов поставит эти слова в заглавие своего известного рассказа) проясняет вполне свое значение только на фоне предшествующих ему «банальных» поэтизмов.

Есть причина, кроющаяся в общих закономерностях стилевого развития поэзии 1880—1890-х годов, которая объясняет необычайную востребованность романса именно в эту переходную эпоху. Такой причиной является демонстративная литературность художественной системы этой поэзии, спрое-цированность ее образов и поэтического словаря в прошлое — в золотой век русской литературы. Многие стихи поэтов «безвременья» пестрят откровенными перифразами и реминисценциями из Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Тютчева, Жуковского и Фета. Ощущение такое, что современная жизнь проникала в стихи Андреевского, Фофанова, Случевско-го, Апухтина, Голенищева-Кутузова как бы предварительно пропущенная сквозь призму поэтических отражений. Обилие образных, синтаксических, метро-строфических конструкций, отсылавших читателя не к стилю конкретного автора и даже не к определенной поэтической школе, а ко всей традиции классической поэзии сразу — все это позволяет говорить о чисто «иконической» функции поэтического слова, которое часто (особенно у Фофанова) собственно реального содержания не несет, а служит лишь «условным знаком поэтичности»96. Можно было бы говорить об эпигонстве этой поэзии, если бы не «сама острота и сознательность в употреблении традиционных поэтических средств в эпоху, когда они уже вполне ощущались как архаизмы»97. Таким образом, в творчестве авторов 1880— 1890-х годов наблюдается интересный процесс канонизации поэтической системы XIX столетия, как системы классической, художественно завершенной, совершенствовать которую на ее прежней основе невозможно. Традиционные поэтизмы для авторов-восьмидесятников то же, что античные образы для писателей классицизма. Сама точность, с которой в 1880— 1890-е годы воспроизводилась образная система предшествующей лирики XIX в., как бы подчеркивала непреходящее значение ее художественных ценностей, утверждала их в качестве непререкаемого эталона, «вечного образца» для подражания. В поэзии конца века получают распространение очень редкие формы строфической организации, за которыми в европейской практике закрепилась репутация классических, строгих, не подлежащих изменению и переоценке. Среди них сонет (П.Д. Бутурлин, K.P. [Константин Романов], Лохвицкая, Минский), триолет (Фофанов, Лохвицкая), семистишие (см., например, «Вера» Фофанова, «Серенада» K.P., «Весенний сон» Лохвицкой и др.).

К этому же ряду следует отнести и окончательное оформление «классичности» романса в поэзии Апухтина. Но парадокс заключался в том, что «хрестоматийный глянец» из общеузнаваемых формул и синтаксических фигур накладывался в романсах Апухтина на мироощущение, далекое от гармонии, мироощущение человека безвольного и внутренне растерянного. Апухтин словно стремится занять красоту и гармонию от поэтических формул прошлого, как бы желая в них найти поэтическую энергию для угасающего чувства. Но эта опора оказывается слишком ненадежной. Вот почему стиль романсов Апухтина нет-нет да и сбивается на прозу:

Что сделал я тебе? Такой безумной муки Не пожелаешь и врагу...

Или:

О, будьте счастливы, — я лишний между вами О, будьте счастливы вдвоем.

Сам перебой романсовой интонации прозаизмами лишний раз оттеняет «апухтинское брюзжание» (А. Белый), делает еще заметнее внутреннюю опустошенность человека «безвременья».

к.к. СЛУЧЕВСКИИ (1837-1904)

Разнообразные диссонансы стиля поэзии 1880—1890-х годов, включая прозаизацию стиха, наибольшей художественной выразительности достигли в творчестве Случевского. Именно он «первый растрепал романтический стих до полного пренебрежения к деталям»98. «Поэтом противоречий» в одноименном очерке-некрологе назвал Случевского В. Брюсов.

Действительно, «кричащими противоречиями» отмечены едва ли не весь жизненный и творческий путь поэта да и сама его личность. Начинал Случевский, как и Апухтин, в демократическом лагере «Современника» (в 1860 г. здесь появились его ранние стихи). Однако через несколько лет в критических брошюрах он резко полемизировал с эстетикой Писарева и Чернышевского, но в итоге не был принят и в лагере «чистого искусства» (его стихи и публицистику весьма придирчиво оценили Тургенев и А. Майков). Неоднократно восставал в стихах против односторонности оценок и суждений («Но слабый человек, без долгих размышлений, // Берет готовыми итоги чуждых мнений, //А мнениям своим нет места прорасти»), был организатором «беспартийного» кружка поэтов (так называемые «пятницы»), который посещали авторы самых разных течений: и народники, и «эстеты», и символисты. В то же время этот ярый защитник «беспартийности» творчества слыл крайне одиозным, консервативным чиновником, довольно жестким цензором, редактором официальной газеты «Правительственный вестник», автором великодержавно-шовинистической пьесы «Поверженный Пушкин» (1899). Свою двойственность Случевский прекрасно осознавал сам: «двое нас живут среди людей». Образы людей-актеров, лиц-масок проходят через все его творчество.