Как только заходит речь о мастерстве рассказа [52] , напоминают об основных компонентах жанра: завязке, интриге, кульминации, развязке. И может быть, напрасно, поскольку со времени «канонизации жанра» его обязательные составляющие изменились, кажется, до неузнаваемости. При этом рассказ остался рассказом. Просто интрига переместилась из плана повествования в план описания. Как это возможно? И почему это удалось русским писателям, чье внимание сосредоточено на, кажется, безграничных возможностях звучащей русской речи, и в 60–90-е годы XX века Юрию Ковалю? Причинами можно было бы назвать «органические» – уникальную музыкальность и живописность образного восприятия мира. Мамины и папины рассказы будут положены в основу его «сказок» и «приключений»; в студенческие годы он литературно возрастал в песенно-поэтической среде историко-филологического факультета МГПИ им. В.И. Ленина, сам сочинял и распевал с друзьями песни. И в его собственных песнях, и в песнях друзей (Ю. Визбора, Ю. Кима, Ю. Ряшенцева, др.) жило юношеское стремление поведать о радостных открытиях мира, песенно поведать, ведь именно в песне наиболее органично соединяются сюжетное и мелодическое.

С другой стороны, эти «органические» свойства его художественной натуры и развили некоторые наличествующие и даже на время модные тенденции в современной ему (60–70-е годы) литературной среде: повести Василия Белова «Привычное дело», «Плотницкие рассказы», С. Писахова «Ледяная колокольня», Василия Аксенова «Затоваренная бочкотара», рассказы Василия Шукшина – все очень разные, но даровито сочетавшие лирико-юмористические возможности сказа [53] . Однако именно Юрий Коваль воспринял сказовую традицию Бориса Шергина, а всегдашнее его внимание к проговоренному-пропетому слову и эти свойства слова легли в основу его художественно-поэтического мышления, в котором априори не могло быть места небрежности, а царствовали щепетильность и целомудрие в обращении к внутренней форме образной устной речи.

Общие тенденции лиризации прозы в 60–70-х годах весьма своеобычно отразились в индивидуальных стилях. Форма сказа по своей сути синтетическая, соединяющая в себе и предмет, событие рассказывания, и интонацию рассказывания, и актерскую манеру исполнения, всегда несла, кажется, больше художественных возможностей, чем «книжная», опускающая две последних составляющих устного изложения содержания и восполняющая эти «недостающие» уже своими средствами.

В сказе же зачастую внимание читателя переносится с динамики повествования на динамику словесного живописания. Художник-живописец по природе, прозаик Юрий Коваль достиг в своих рассказах мастерства, которое другим его прозаикам-современникам было просто недоступно.

Открытие слова и его внутренней духовной и нравственной силы в простоте и бесхитростности жизни – вот что становится событием в рассказах Юрия Коваля, причем это открытие дается повествователю из уст того, кто владеет подлинным богатством – корневой русской речью, хранительницей Духа, «кладовой Солнца», как очень точно определил другой поэт в прозе и лирик – Михаил Пришвин.

Обратимся к рассказу «Колобок» Юрия Коваля. Читатель-ребенок сразу вспомнит сказку, которая входит в его жизненный круг, кажется, еще до его рождения со всеми стертыми за многие столетия употребления-упоминания мифологическими смысловыми пластами. «Поэтические воззрения славян на природу» А.Н. Афанасьева могли бы показать, как мифопоэтическое в устной речи обретает черты метафорического. Писатель Юрий Коваль показывает это поэтически емко.

Что же является событием в этом рассказе? Рыбалка или дождь с грозой? Описание пойманного язя или не менее живой молнии? На этот вопрос отвечает название рассказа: большая часть произведения описывает…не шаровую молнию после внезапно закончившегося дождя, а переживание и живописание этой самой молнии рассказчиком и его спутником дядей Зуем. «Колобок повис неподвижно в воздухе и чуть дрожал, колебался. Ослепительный свет его резал глаза, а кругом огненного колобка горела радуга». По существу, событием, потрясающим воображение рыболовов, будет диковинная вещь – шаровая молния. От ее зарождения «И засияло что-то на ветках ивы» [54] (С. 35) через очарование ею, уже описанное выше; или следующее: «Покачиваясь и кружась, колобок полетел над берегом и шел низко над кустами молочая, и взлетал, и стоял высоко, и обрывался белым яблоком, созревшим в небе» (С. 36). Причем аллитерационно и ассонансно, а не только метафорически живописно создается почти фантастическая картина увиденного: «обрывался белым яблоком, созревшим в небе».

Случай «встречи» шаровой молнии превращается, наконец, в событие высокого художественного значения и звучания: «Колобок раздулся и стал огромным черным шаром. В нем вспыхнули лиловые жилы, и грохнул взрыв» (С. 36). Это уже патетическая кульминация, формируемая вновь музыкально-живописными возможностями речи, которой суждено разрешиться юмористически: синонимичность шаровой молнии и колобка превращает страшное и величественное в простое и одновременно загадочное, умонепостижимое: «Это, наверное, простая молния в клубок скрутилась! Ну дела!» (С. 36) – так решит дядя Зуй, и уж за самоваром совершенно уверенно будет твердить: «Простая молния в клубок скрутилась» (С. 36). И этот повтор, и образ, создаваемый повтором, и антитетичность шара, шаровой молнии и сказочного колобка из детства, создают не просто яркое с точки зрения словесного живописания полотно, но динамическое в эмоциональном плане, сополагающее радостно-бытовое (рыбалка, дождь, удача поймать язя, мечты поесть ушицы) и страшное (шаровая молния), даже потрясающее своей масштабностью или грандиозностью, и такое почти простецкое объяснение «страшного» «детским», что через столкновение мнений «рассказчика», дяди Зуя и читательского мнения формирует синестетический лирико-юмористический план, может быть, содержащий «след жанра» анекдота, именно след, но не более [55] .

В другом рассказе – «Вишня» – из книги «Чистый дор» большую часть повествования занимает меланхолическая перебранка зоотехника Николая и бригадира Фролова. Уже именование одного по имени, другого по фамилии персонажей иронически указывает на их социальный статус. Зоотехник Николай зашивает лошади рану, рассказчик угощает лошадь кусочком сахара, бригадир Фролов ведет лошадь в конюшню. А героем рассказа становится лошадь, стоически переносящая боль. И дело не только в том, что эти трое встретились и проявляют себя, как проявляют, потому что из-за спешки бригадира проволокой рассажен бок лошади. Можно было бы при желании выявить в рассказе новеллистический «сюжет», если бы не последние три предложения рассказа: «Она шла в поводу спокойно, раскачиваясь с каждым шагом. Очень крепкая на вид и даже чуть округлая лошадь. Ее звали Вишня» (Юрий Коваль. Вишня // Чистый дор. М., 2001. С. 34).

Так разрешается читательское «недоумение» (почему рассказ назван «Вишня»), ведь до этого последнего слова в рассказе лошадь никак не называется (и это тоже функционально). Художественное «напряжение» между названием и всем словесным составом произведения выражен последним словом рассказа. Так бывает в поэзии. То содержание, которое прозаик А.Н. Куприн передал через трагический сюжет и внутренний монолог лошади в рассказе «Изумруд», между прочим, с отсылкой к толстовскому «Холстомеру», а Николай Заболоцкий вложил в философско-патетические строки стихотворения «Лицо коня», прозаиком Юрием Ковалем воплощается благодаря созданию антитезы однообразного человеческого многоголосия, с одной стороны, и выразительного молчания Вишни, – с другой. Может быть, окрас лошади, может, капли крови, рана, может, «округлость» или все вместе создает имя лошади и весь импрессионистический пласт в рассказе. Ассоциативная лирико-ироническая многоплановость делает рассказ одновременно и жанровой картиной, и фрагментом почти лубочной зарисовки, и даже детским рисунком [56] . Как видим, даже в финале акцентирован «взгляд художника», и имитация алогичности, и вящая закономерность заключительной фразы.