Даже эта минимальная серия, состоящая всего из двух снимков, приводит на ум другие формы культуры и человеческого опыта. Во-первых, она позволяла помыслить движущееся изображение за десятилетие до изобретения кино. В этом контексте пару фотографий также можно трактовать как образец очень раннего монтажа — конструкции, в которой изображения комментируются не словами, а другими изображениями. Во-вторых, в отсутствии репрезентации события здесь, как и во всех фотографиях «до и после», можно усмотреть аналогию тому, как травма воздействует на память. В результате психологической травмы стираются и подавляются именно те события, которые переживались субъектом тяжелее всего, и эти разрывы навсегда делают воспоминание неполным и неокончательным. Современная правовая теория рассматривает подобные разрывы памяти как свидетельство: сам факт стирания является свидетельством травмы, перенесенной субъектом. Сходным образом разрыв между фотографиями «до и после» можно было бы рассмотреть как резервуар воображаемых изображений и возможных историй.

Фотографии «до и после» тоже могут представлять акт разрушения в высшей степени амбивалентно. Так, например, фотографическая серия, начатая Тибо и изображавшая падение баррикад, получила продолжение два десятилетия спустя. Большинство узких улиц и переулков в районе, который в 1848 году пытались защитить рабочие, были разрушены в 1860–1880-е годы, когда Жорж-Эжен Осман привел в исполнение свой план реконструкции Парижа. И эти изменения тоже стали сюжетом фотографии «до и после»: на протяжении 16 лет, начиная с 1862 года, Шарль Марвиль, официальный фотограф Парижа, устанавливал свою камеру на осях, по которым предстояло прорубить бульвары и аллеи, — до, во время и после разрушения и реконструкции старых улиц. Фотографии Марвиля, запечатлевшие преображение Парижа, долгое время ошибочно понимались просто как ностальгические — как сетование о разрушении «старого Парижа». Ложность этой трактовки была продемонстрирована историком искусства Марией Моррис Хамбург. Она провела целое расследование и установила, с каких точек снимал Марвиль. Нанеся их на карту старого и нового Парижа, Хамбург показала, что, выбирая точку съемки и выстраивая кадр, Марвиль пользовался планами Османа [8] . Хамбург пишет: «…Марвиль работал по осям, заложенным в проекте, фотографируя все, что должно было исчезнуть с лица земли, чтобы освободить место прямым бульварам Османа — подобно тому, как сам Осман прокладывал свои улицы через византийскую топографию старого Парижа. Перспективы фотографий Марвиля прорезали ткань города почти так же безжалостно, как и вооруженная кирками команда Османа» [9] . Работы Марвиля были комплиментарны по отношению к плану Османа. В самом деле, нарочито блеклые виды неровных, кривых улиц с булыжными мостовыми и обветшалыми домами не могли вызывать в середине XIX века никаких ностальгических чувств. На фотографиях, созданных Марвилем, мы видим домодернистский урбанистический ландшафт, которому был вынесен приговор именно потому, что он стоял на пути модернизации; зритель должен был сопоставить его с идеальным образом современного, удобного, рационального и гигиеничного города будущего, возникшего ex nihilo во временном разрыве между двумя снимками. Взгляд, который запечатлели фотографии Марвиля, превращал настоящее в будущее задолго до того, как что-то было по-настоящему разрушено и перестроено.

Роджер Фентон. Долина смертной тени, 1855. Левый снимок — с пушечными ядрами, правый — без них [10]

Иногда относительно фотографий «до и после» возникает вопрос: какая из них какая? В своей знаменитой книге «Смотрим на чужие страдания» Сьюзен Cонтаг разбирает фотографию «Долина смертной тени», сделанную английским фотографом Роджером Фентоном в 1855 году во время Крымской войны. На фотографии, которую Cонтаг считает первым военным снимком, изображена дорога на Севастополь, густо усеянная пушечными ядрами.

Переходя ко второй фотографии Фентона, на которой изображено то же место и которая сделана с той же точки, но на которой пушечных ядер нет, Cонтаг поясняет: «Многие ранние фотографии войны, вошедшие в канон, были постановочными, или же натура, запечатленная на них, подвергалась манипуляциям перед съемкой. Прибыв со своей лабораторией на колесах в долину, подвергшуюся сильной бомбардировке, Роджер Фентон сделал два снимка с одной и той же точки. В первом варианте фотографии <…> ядрами усыпана земля слева от дороги. Перед тем как сделать второй снимок — тот, который всегда воспроизводится, — Фентон распорядился разбросать ядра по самой дороге» [11] .

В «Эссе о Крымской войне», первой главе полемической книги «Верить значит видеть», Эррол Моррис задается целью либо доказать, что Cонтаг ошибалась, либо — по меньшей мере — бросить вызов той легкости, с которой она утверждает, что фотография с пушечными ядрами на дороге была сделана после той, на которой ядра занимают обочину. Если предположение Cонтаг ложно и фотография с ядрами на дороге была сделана первой, то, возможно, как пишет Моррис, Фентон всего лишь расчистил дорогу для своей повозки.

Чтобы установить временную последовательность в этой паре снимков, Моррис отправился в Крым и нашел то самое место и точку, с которой фотографировал Фентон. Установив, как фотографии были сориентированы географически, он попробовал вычислить, какая из них была сделана первой, по теням от ядер, но это оказалось невозможным. Тогда он рассмотрел фотографии с еще большим увеличением — и наконец нашел решение: его подсказало перемещение камней, разбросанных рядом с ядрами.

«Когда камни находятся на холме, пушечные ядра лежат на обочине. Но когда камни оказываются смещены со своих мест (их столкнули, и они скатились вниз), пушечные ядра разбросаны по дороге… Именно законы гравитации позволяют нам правильно расположить фотографии во времени» [12] . Несмотря на то что выводы Морриса подтвердили предположение, которое он собирался опровергнуть, доскональное описание его изысканий не оставляет сомнений в том, что последовательность фотографий «до и после» не является чем-то само собой разумеющимся.

Потребности криминологии изменили ракурс фотографии «до и после» с горизонтального на вертикальный. В первое десятилетие ХХ века Альфонс Бертильон — французский полицейский, которому современная криминалистика обязана, например, совмещенной фотографией в профиль и в фас, — считал особо ценным своим изобретением хитроумный прибор, который он сам называл plongeur («ныряльщик»). «Ныряльщик» состоял из горизонтально расположенной фотокамеры, нацеленной в жерло перископического устройства, направлявшего ее взгляд вверх, на всю высоту треноги, а потом снова вниз, позволяя снимать место преступления «с высоты птичьего полета». Бертильон полагал, что вертикальный ракурс позволит избежать при съемке предвзятости и субъективности [13] .

Полстолетия спустя именно с этого ракурса (с высоты, которая только недавно стала доступна самолету) фиксировалось уничтожение городов с воздуха — в результате подрывов, пожаров и атомных бомбардировок. В 1972 году НАСА вывело на орбиту первый спутник наблюдения Земли «Ландсат-1». С этих пор стало возможным отслеживать разрушения, масштаб которых далеко превосходил масштабы города: вся планета стала постепенно превращаться в место криминалистического расследования.