Доказательства, собранные мастерами за тысячелетия артистических усилий, свидетельствуют о том, что мир в некотором роде сотворен языком, или, лучше сказать – словом, то есть быть человеком – значит существовать в языке. Или, говоря словами знаменитой китайской пословицы: «Что не названо, того не существует»!

«Лингвистическая революция ХХ века состоит в признании того, что язык – это не просто некий механизм передачи идей о мире, но в первую очередь определенный инструмент для приведения мира в существование. Реальность не просто „переживается“ или „отражается“ в языке – она действительно создается языком». [3] То есть «слово могущественнее, чем полагает наше обыденное сознание, и оно влияет на будущее таинственным и неотвратимым образом» [4] , и «тот мир, который каждый из нас видит, не есть определенный мир, но некий мир, который мы создаем вместе с другими» [5] . Одним словом: «Смерть и жизнь – во власти языка, и любящие его вкусят от плодов его» (Прит. 18 : 22).

Так наша потребность пережить себя частью мира требует, чтобы мы выражали себя через творческую деятельность, истоки которой, несомненно, скрыты в тайне языка. И это означает, что в технологиях Игрывибрация словакристаллизует реальность. Это очень важный момент! С древнейших времен известно, что в словескрыта невероятная мощь! Оно создает бифуркационнуюдинамику, организуя и уплотняя пространство в законченную зрелищную форму, точно так же как во сне или «в галлюциногенном состоянии человек испытывает впечатление, что язык обладает объективным и зримым измерением, которое обычно скрыто от нашего внимания» [6] .

В науке чуть менее ста лет назад этот феномен одновременного воплощения в образеощущений разной природы был назван синестезией [7] . Например, общеизвестно, что «в оригинале» шекспировская драматургия не нуждается в декорациях. Во времена самого мэтра ни они, ни какие-либо другие спецэффекты не использовались. Основная нагрузка возлагалась именно на слово, на его бифуркационную способность синестезировать, вытанцовывать энергетический рисунок Мандалы Игры. И это считалось возможным именно потому, что «скрытая потенциальная возможность речи выходит за рамки ее обычной функции – символизировать реальность – и заключается в формировании этой реальности» [8] . Кроме того, в древние времена «речь можно было видеть, ибо „видеть“ и „слышать“ были не то чтобы синонимы, но понятия весьма близкие одно к другому, сливавшиеся в одном основном представлении текущей жидкости» [9] . То есть «звук, как и свет, в древности также льется, течет, струится» [10] .

Возьмите, к примеру, «народное определение Алеши Поповича: „Глаза у него завидущие, руки загребущие“. О могучей силе Василия Буслаева сказано: „Куда махнет – там улочка, перемахнет – переулочек“. И сразу в представлении слушающего возникает образ» [11] . Более сложные вариации этой игры можно найти в творчестве чуть-чуть более близких к нам Вознесенского: «и гудят как шмели золотые глаза»; Абрашки Тэрца [12] : «на тонких эротических ножках влетел Пушкин в большую поэзию»; или из Санникова: «…по мостовой порхнуло ярко-румяное кукареку». В любом случае, «четко произнесенное слово выражает сущность вещи, которую называет» [13] , то есть раскрывает ее Сокровенную Красоту, ее оргастическуюпотенцию. Или, то же самое, словами другого мастера: «Он думает о вещах и видит их; узнать подлинное „имя“ вещи – значит пробудить ее к жизни» [14] .

Сегодня, например, специалисты по кинезике с изумлением обнаруживают, что «слушатель отвечает на выслушанное точно такими же микродвижениями, какие бессознательно производит говорящий, и точно так же – с головы до ног, но с минимальным запаздыванием в 40–50 миллисекунд. Открыватель этого явления Уильям Кондон описывает поразительную синхронность движений говорящего и слушающего следующими словами: „Выглядит это так, будто все тело слушающего точно и пластично сопровождает речь говорящего плясом“» [15] .

И как возможно использовать это практически?

Конечно же, работая с методами Игры, нам не удастся подойти к слову, минуя отождествление с Повелителем Игр. Как мы уже знаем, в Игревсе начинается с этой идентификации. То есть словоизначально является фокусом трех измерений Повелителя Игр. И этот подход очень важен, так как словообладает силой только тогда, когда оно мифологично, то есть целостно, как звук тибетской ритуальной чаши, когда водят по ее кромке специальным жезлом. В этом случае, «выстреливая» необходимые словав пространство, Повелительспособен создавать бифуркационныеочаги, через которые внутренняя реальность как бы проецируется вовне, ее словесные пассы как бы оплетают внешнее пространство, создавая мощную конструкцию зеркального отражения внутреннего мира Мастера. Это и есть тотальное слово( львиный рык), обладающее невероятной мощью! И с ним надо учиться работать сознательно! Фактически слово –это тот резец, которым мы вырезаем необходимую форму из фактуры пространства, делая ее зримой, проявленной, тем самым как бы разделяя ее совершенство с другими!

Итак, помним: в слове скрыта невероятная мощь! Оно способно заклинать (уплотнять) и концентрировать реальность! Оно архетипично!И здесь, конечно же, не обойтись без цитаты из самого Юнга: «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов… он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы…» [16] Возможно, все это будет более понятным, если мы идентифицируем термин тотальное словос термином трансили экстаз.

Вообще это понятие, которым мы пользуемся, когда хотим указать на какой-то опыт, переживание или состояние Ума, трансцендентное по масштабу. На своеобразное священное опьянение! [17]

История знает немало мастеров, уникальных артистических феноменов, которые обладали необъяснимой способностью вводить зрителей в своеобразное трансовое состояние. Среди них, судя по легендам, такие мастера, как Никколо Паганини, Эдмунд Кин, Федор Шаляпин, Энрико Карузо, Михаил Чехов, Рышард Чешляк, Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин и многие другие. Уже в ХХ веке этот феномен получил название эриксоновский гипноз(по имени американского психиатра Милтона Эриксона). Это гипноз без гипноза, демонстрирующий способность человека, сохраняя полную ориентацию, самозабвенно отдаваться чему-либо.