За костелом сохранилось основание памятника с двойной буквой «К» – Kaiserlich und K"oniglich [64] – символом Габсбургской монархии. Теперь тут торчит ржавая загогулина в честь советского налета в космос.

Только что прошла гроза. Отгрохотал гром, и над заливными лугами встала радуга. Солнце осветило заросли золотых шаров, фиолетовых флоксов и клумбы с белыми маргаритками.

Я распахнул калитку. Белоснежный гусак вытянул шею и, угрожающе шипя, захлопал на меня крыльями. На пороге показалась старая крестьянка в домашнем платье в цветочек и белом платке, надвинутом почти до бровей. Она нахмурилась. Я пробормотал несколько слов, и ее лицо озарила изумленная улыбка.

– Ja! – сказала она, воздев глаза к радуге. – Ich bin die Baronin von Utz [65] .

{3}

Георгий Костаки – владелец крупнейшей частной коллекции искусства в Советском Союзе. Причем коллекция его не обычная – она способна увлечь всякого, кто разбирается в искусстве нашего века. В течение двадцати шести лет он в одиночку занимался археологическими раскопками – иначе ему было не достичь своих целей, – пытаясь вытащить на свет левое искусство, течение, ворвавшееся в Россию незадолго до революции. Российская революция стала выдающимся событием интеллектуальной жизни двадцатого столетия, и художники, скульпторы, архитекторы оказались ее достойны. Во время Первой мировой центр современного искусства переместился из Парижа в Москву и Ленинград, где и оставался на протяжении нескольких беспокойных лет.

«Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего», – декламировал наиболее видный представитель нового искусства поэт Владимир Маяковский. Молодые женщины трепетали от удовольствия при звуке голоса человека, называвшего себя «облаком в штанах». Показательно то, что оживить, побудить к действию угасающие таланты Западной Европы сумел лишь русский эмигрант Сергей Дягилев. Правда, и он, покинув страну, лишился источника вдохновения. Русская земля – могущественная родина; немногим из ее художников удалось пережить травму расставания.

Те, кто обладал сильной волей, остались. Уникальность российской ситуации порождала в них едва ли не мессианскую веру в то, что искусство в силах преобразовать мир. А поскольку самые ярые сторонники модернизма распахнули объятия большевикам, им удалось свою веру реализовать. Да, они дрались между собою (на кулаках) и раскалывались на сектантские группы, каждая из которых выступала с собственным манифестом, напоминавшим анафему средневековой церкви. Названия, которые они себе давали, – конструктивисты, продуктивисты, объективисты, супрематисты – способны были запутать любого; в этих определениях часто отражались личные распри, а не настоящие идеологические расхождения. Однако в целом произведения левого искусства отличаются новизной и смелостью, которые возвышаются над умствованиями, истерией и бесплодностью, в немалой степени присущими европейскому искусству двадцатых годов.

Когда настанет время и будет написана полная история этого российского течения – а за то, что ее можно написать, в определенной мере следует благодарить Костаки, – оно, вероятно, окажется наиболее значительным из всех. Что бы мы там ни думали, грядущие поколения будут считать двадцатый век веком абстрактной живописи. Пионерами ее являются двое русских, Казимир Малевич и Василий Кандинский, и для того, чтобы как следует разобраться в этом течении, его следует рассматривать прежде всего в изначальном славянском контексте.

Несколько лет, пока не угасла эйфория, авангард процветал, хотя его анархистская философия явно противоречила основным учениям советского марксизма. Он был предметом осуждения властей, его официально душили, картины же исчезали под кроватями или в запасниках музеев. В то время, когда начинал Костаки, левое искусство успели окончательно забыть. За пределами Советского Союза оно вызвало несколько пренебрежительных замечаний, внутри – не пробуждало ни малейшего интереса. В 1947 году критик-искусствовед мог громить Сезанна с его лживым «безразличием к предмету» и сетовать на то, что его фруктам и цветам «недостает аромата и структуры». Нефигуративная живопись была в те дни парией.

Костаки считали «сумасшедшим греком, который покупает ужасные картины». Пятнадцать лет его никто не замечал, и теперь, когда за последнее десятилетие его квартира сделалась местом паломничества, это явно приносит ему удовлетворение. В молодости Костаки покупал гобелены, серебро и голландские пейзажи. «Калф… Берхем… прочее в таком роде [66] . Потом мне мало-помалу стало казаться, что все они одного цвета. У меня на стене висело двадцать картин, а казалось, будто всего одна». Он не может вспомнить, было ли в его детстве какое-то конкретное событие, определившее его интерес к произведениям искусства, хотя допускает, что на него могли повлиять обряды православной церкви. «Но настоящая причина не в этом. Всю жизнь мне хотелось написать книгу… или построить самолет… или изобрести какое-нибудь индустриальное чудо. Мне надо было чего-то добиться. И я сказал себе: “Если продолжать собирать старые полотна, так ничего и не добьешься. Даже если в один прекрасный день тебе попадется Рембрандт, люди скажут, ему повезло, вот и все”». Потом, в трудные послевоенные времена, кто-то предложил ему три забытые авангардные картины, написанные в ярких цветах. «Для меня это был знак. Мне плевать было, что это такое… да в то время никто ничего не знал».

Эти три картины стали для Костаки знаком того, что существует мир, о котором он и не подозревал. С тех пор он все свободное время, когда не был занят на службе в канадском посольстве, охотился за «потерянными» картинами, «разбросанными по углам в Москве и Ленинграде». Охота приводила к старикам, которые считали, что их время прошло. Некоторые были раздавлены произошедшим, счастливы получить признание, пусть символическое. Он спасал полотна, свернутые трубкой, покрытые пылью. Перед смертью Татлина он познакомился с этим «великим дураком», автором проекта памятника Третьему интернационалу, жившим в одиночестве, с курами и балалайкой. Подружился со Степановой, вдовой Александра Родченко, всестороннего гения. Разыскал друзей великого Малевича. Покупал работы эмигрировавших Кандинского и Шагала; Лисицкого, мастера книжной графики, и Густава Клуциса, художника-конструктивиста; Любови Поповой, «сильнейшего живописца своего поколения» («В борьбе за искусство она была мужчиной, в постели – женщиной»); Ивана Клюна, чьи космические абстракции предвосхищают Ротко. Он упорно гонялся за малоизвестными художниками, подписывавшими ранние манифесты, и находил в них качества, не замеченные их современниками. И по мере того, как его коллекция пополнялась, восстанавливал по кусочкам их историю, узнавал про их взгляды, союзы, фантастические проекты, склоки и романы – ведь революционная свобода была синонимом свободной любви.