Ленин начал умерять свой механический материализм, подчиняясь практическим соображениям. Левым подобная сдержанность была неведома. Большинство из них ненавидели природу или притворялись, что ненавидят. Перед человеком стояла прометеева задача кромсать землю и делать с ней все, что ему вздумается. Расположение гор и прочих неудобных географических объектов было «отнюдь не окончательным». Малевич, чей мистицизм возбуждали механизмы, призывал человека «захватить мир природы и построить новый мир, который будет принадлежать ему». Другие представители искусства называли себя «святыми храма машины». В «биомеханическом» театре Всеволода Мейерхольда актеры подавляли всякие живые эмоции и вели себя так, словно были частью механизма сцены. Собаки Павлова машинально выделяли слюну в ответ на раздражители. Понятие дома как «машины для житья», вероятно, берет начало не от Корбюзье – оно зародилось в России. Там сходили с ума по воображаемой Америке, там раздавались призывы к тому, чтобы «чикагонизировать душу» и «работать, как хронометр», с целью «обездушить» искусство и свести живопись к научному применению цвета.

После того как живопись будет «обездушена», художники собирались избавиться от нее совсем. По сути, о вымирании ее как формы искусства заявил монохромный холст. Малевич выставил серию полотен «Белое на белом», ставших крайним выражением того счастья, которое давало ему отсутствие предмета. Татлин написал простую розовую доску. На выставке «5х5=25», устроенной в 1921 году в Москве, Александр Родченко показал свои «Гладкие доски» – три монохромных полотна в основных цветах. Его блокноты, подводящие к «самоубийству живописи», и сейчас хранятся у его дочери в Москве; они свидетельствуют о том, что он был гением концептуализма, по уровню равным Марселю Дюшану. За два года он испробовал и отверг едва ли не каждый из тех экспериментальных подходов, которые пробовали нью-йоркские абстрактные художники в пятидесятых и шестидесятых, перед тем как оказаться в нынешнем тупике.

Однако в 1920-м тупик русских авангардистов не страшил. Полезному искусству и архитектуре, основанной на железе, стекле и бетоне, предстояло, по мнению некоторых, заменить старую традицию, где использовалось дерево – «само по себе буржуазный контр революционный материал». Вещь, созданная человеком, сделалась в узких кругах предметом культа, фабрика – храмом труда. Татлин проектировал печи и кастрюли; правда, один циничный наблюдатель заметил: если все художники пойдут на заводы, им останется лишь рисовать ярлыки. Тем не менее, когда сегодня мы говорим о дегуманизирующем влиянии машины, странно слышать, как Малевич преклонялся перед «металлической культурой большого города, культурой нового гуманизированного образца».

При этом царство машин не ограничивалось землей. Людей вдохновляло и воздухоплавание. В 1892 году Константин Циолковский, преподававший физику и математику в Калужском уездном училище, сказал: «Земля – колыбель человечества, но нельзя вечно жить в колыбели». Этот гений, отец русской космонавтики, изобрел первую аэродинамическую трубу и изложил теорию реактивного двигателя. Менее талантливый провидец, у которого хватило духу взять псевдоним Крайский [74] , воспевал звездную инженерию. «Звезды в ряды построим… Воздвигнем на каналах Марса дворец Свободы Мировой».

Татлинский проект памятника Третьему интернационалу – сделанный из железа и стекла, он должен был вздыматься над Невой – выражал стремление к бесконечному. Его спиралевидная форма (явно имеющая исламское происхождение) сочетает в себе идею циклического обновления и ничем не сдерживаемого движения вверх. Позже «великий дурак» уединился в башне Новодевичьего монастыря, чтобы спроектировать летательный аппарат под названием «Летатлин», впрочем, так и не взлетевший. Один критик назвал «Белое на белом» Малевича «ракетой, запущенной человеческим духом в небытие». Затем художник перешел от писания на мольберте к поискам идеальной архитектурной формы и создал серию гипсовых моделей-«архитектонов». Поскольку он называл их «Планетами», можно предположить, что он намеревался вывести свои здания на орбиту.

Плохие бытовые условия способствуют развитию жизни фантастической. Архитектор Бертольд Любеткин [75] , учившийся во В ХУТЕМАСе, вспоминал в беседе со мной зиму 1918-го. Он жил в задней комнате московской гостиницы «Метрополь» вместе с шестнадцатью другими учащимися. Они ели гиацинты из оконных цветочных ящиков; спали, завернувшись в газеты, между балок-перекрытий, поскольку половые доски сожгли; у них не было ни одеял, ни источника тепла, кроме утюга, который они грели на печурке в комнате портье. Его однокашник по фамилии Колесников не мог найти жилье, поэтому просверлил дыру в уличной скульптуре «Красный клин» [76] и устроился там на зиму. Тот же Колесников представил в училище проект (напоминающий концептуальное искусство образца 1794 года или рассказ Борхеса) по превращению Земли в свой собственный глобус, для чего следовало протянуть от полюса к полюсу стальную дугу, на которой художник мог бы проводить дни и ночи.

Эта разновидность пролетарской мысли еще могла бы в той или иной мере дойти до промышленного рабочего – правда, с отрицательными результатами. Однако для крестьянина тут места не оставалось – для обделенного крестьянина, прикованного к земле, к смене времен года: лед, грязь, подсолнухи, пыль. О крестьянине левые художники предпочитали не думать, надеясь, что его положение временное. Верно, среди российской интеллигенции были такие, кто сожалел о старой России и поклонялся – издалека – крестьянину как воплощению русской добродетели. Однако это осознание роли крестьянства было заражено мелкобуржуазным стремлением к примитивному искусству. В литературных салонах Петербурга появились крестьянские сорочки, в балете Дягилева – крестьянские темы и крестьянские цвета. Художник Михаил Ларионов обращался к распутным нравам простонародья, однако сам продолжал носить крахмальные воротнички. Был, впрочем, один настоящий поэт деревни, Сергей Есенин, светловолосый наивный юноша, пробуждавший нежные чувства в людях обоего пола. Однако ему не удалось преодолеть противоречия между своим происхождением и избранным богемным стилем жизни (включавшим в себя брак с Айседорой Дункан). Он губил себя пьянством, а под конец перерезал вены.

Левое искусство могло игнорировать крестьян. Ленин и партия – нет. Крестьяне составляли восемьдесят процентов населения. Без них стране грозила голодная смерть. И в 1921 году правительство, находясь в бедственном положении после Гражданской войны, предоставило крестьянам невиданную прежде свободу действий, введя новую экономическую политику. Ленин считал, что курс на солидарность с крестьянством – истинный курс российского коммунизма. Он призывал к тому, чтобы «учиться у крестьян способам перехода к лучшему строю». Крестьянин, пускай и неграмотен, исключительно проницателен в визуальном отношении. Он веками «читал» библейскую историю на иконостасе своей церкви; «читал» народные сказки и вести на лубочных картинках, развешанных по избе; теперь же он хотел «читать» революционные послания и новости о том, как несладко приходится его бывшим мучителям.