Связь между высокой модой и крупным богатством вызывает у многих подозрения по части первой. Но мадам Вионне, у которой в свое время не было ни гроша, не записывает моду во второстепенные искусства. Подобно танцу, это искусство эфемерное, но великое. Себя она считает художником уровня, допустим, Павловой [93] . В погоне за совершенством она не думала ни о чем другом, и даже в ее образцовом здравом смысле присутствует оттенок фанатизма. Качество работы в ее мастерской не знало себе равных. Никто не умел лучше задрапировать торс. С тканью она обращалась, как мастер-скульптор, который пробуждает к жизни черты, дремлющие в куске мрамора. Не хуже скульптора она понимала и тонкую красоту женского тела в движении, знала, что асимметричный крой подчеркивает грациозность. Ей хотелось, чтобы тело проявляло себя с помощью платья. Платье должно было быть второй – более соблазнительной – кожей, оно должно было улыбаться, когда улыбается его владелица. Мадам Вионне требовала от своих клиентов, чтобы они были высокими, обладали настоящими грудью и бедрами, легко двигались. Тогда она сможет соединить их красоту со своим умением – и результат будет совместной победой.

Теперь она живет в шестнадцатом аррондисмане, на улице, над которой нависают многоквартирные здания, оставшиеся от Belle 'Epoque [94] . Фасад ее дома украшают гроздья фруктов и металлические балконы в самом тяжеловесном буржуазном вкусе. Но стоит войти в дверь, как вы оказываетесь в мире алюминиевых решеток, стен, обработанных пескоструйным аппаратом, зеркального стекла и гладких лакированных поверхностей – интерьер столь же четкий и лишенный сентиментальности, сколь и сама хозяйка, мадам Вионне.

– У меня в доме нет ничего старого. Все современное. Все это я сделала сама.

Подобно платью от Вионне, этот минимализм стоит недешево. Когда она переехала сюда в 1929 году, комнаты быстро очистились от бессмысленных украшений. Даже семейные снимки в сепии были выдраны из рамочек, помещены между кусками листового стекла и развешаны по стенам; кроме них, других фотографий или картин там нет.

Салон обрамляют квадраты натурального пергамента. «Это все овечьи шкуры! – смеется она. – Я, знаете ли, пастушка». Говорят, что эта комната – самый выдающийся интерьер в стиле ар-деко, сохранившийся в Париже – вместе с хозяйкой. Тут есть диваны, покрытые мехом, хромированные стулья, обтянутые белой кожей, и алые лакированные столики цвета, какой встречается в буддистских храмах в Японии. Камин отделан медными листами, посеребренными. На нем стоит фотография Пантеона – своего рода талисман, ибо мадам Вионне всегда черпала вдохновение в классической Греции. Ее портрет, выставленный на мольберте, был написан Жаном Дюнаном, «мастером лакировки» двадцатых годов [95] . Лицо – мозаика, сложенная из мельчайших кусочков яичной скорлупы.

Эта утонченность стала наградой за долгую борьбу. Ее отец, Абель Вионне, был родом из Юры [96] , но на жизнь зарабатывал в Обервиле, на окраине Парижа. Он работал таможенным чиновником – то есть, подобно Руссо [97] , собирал внутреннюю пошлину с предназначенных для продажи товаров, которые провозили по дороге. Жена его бросила; они с дочерью стали неразлучны.

Семейству Вионне принадлежала ферма в Юре, где был «ручей, в котором я могла плавать», однако Мадлен увидела его, лишь когда ей исполнилось шестнадцать. В Париже она страдала анемией, и родственники предложили ей полечиться горным воздухом. «Но в горах мне было скучно. Папа вынужден был приехать и увезти меня обратно…» Тем не менее отцовские корни, вероятно, оставили отпечаток на ее характере. Народ Юры стоит особняком от других. Тамошние уроженцы яростно отстаивают свою независимость – бунтарство, инакомыслие у них в крови. В девятнадцатом веке часовые мастера швейцарской части Юры сочетали тонкое умение с практическим анархизмом и оказали влияние на всех великих революционеров того времени. Мадлен Вионне присуще чувство совершенства – возможно, с примесью анархизма.

Жена одного из друзей Абеля Вионне работала швеей в некоем maison de couture [98] . Десяти лет от роду Мадлен бросила школу и пошла туда ученицей. Ей было дано специальное разрешение на то, чтобы сдать выпускной экзамен за год до положенного срока; ее твердое намерение добиться успеха было непоколебимо. Она заболела, но вскоре выздоровела. В восемнадцать она вышла замуж, потом разошлась, а ребенок ее умер. Она отправилась в Англию – при желании она и сейчас легко переходит на английский, – где работала у Кейт Райли, которая одевала викторианский двор в костюмы неимоверной пышности. Вернувшись в Париж, она подружилась с мадам Жербер, одной из трех сестер, управлявших домом «Сестры Калло», – вместе с «Уортом» и «Жаком Дусе» [99] они составляли триумвират, стоявший во главе французской моды. Мадам Жербер требовались высочайшие стандарты. Мадам Вионне признается, что всеми своими дальнейшими успехами обязана ей, и постоянно держит при себе фотографию этой женщины, с виду несчастной и решительной.

В 1900 году дамы-модницы все еще были облачены в тяжелую броню, а на головах у них покачивались едва ли не птичьи вольеры. Их душили высокие жесткие воротнички. Их калечили туфли с острыми носами. Корсеты, сжимавшие их так, чтобы получались талии в рюмочку, одновременно спутывали в клубок их внутренности и вредили здоровью. Однако Айседора Дункан уже танцевала босиком, тряся грудями и волоча за собою складки одежд…

– Quelle artist e! – говорит мадам Вионне с экспансивным жестом, откидывая голову назад. – Quelle grrrande artist e! [100]

Кто-то из модельеров заметил в городском автобусе эту принцессу. В скором времени дамам-модницам предстояло вырваться на волю.

Мадлен Вионне возглавляла освободительное движение. Ей принадлежит почетный титул первой портнихи, отказавшейся от корсета; это произошло в 1907-м, когда она работала у Жака Дусе: «Сама я всю жизнь не выносила корсеты. Так зачем мне было навязывать их другим женщинам? Le corset, c’est une chose orthop'edique…» [101]

Разумеется, она всегда считала, что женщина никак не может быть прекрасна, если ее что-то сковывает. Начиная с 1901 года она шила соблазнительные пеньюары или платья к чаю – одежду, в которой можно рухнуть на кушетку перед тяжелым испытанием – переодеванием к обеду. Ее модели ходили в сандалиях, даже босиком, и она явно стремилась к тому, чтобы женщины освоили стиль d'eshabill'e [102] и на публике.

Тем не менее отмена корсета обычно приписывается Полю Пуаре, модельеру, который привил каждодневному платью атрибуты «Тысячи и одной ночи». Возможно, заблуждения по части этого важнейшего момента истории моды объясняются оценкой, которую мадам Вионне дает Пуаре: «Мсье Пуаре не был couturier – он был cost umier… tr`es bien pour le th'e^atre!» [103]

Ловко пользуясь этим диалектическим различием, она ухитряется приравнять его одежду к карнавальному костюму.