При всем гротеске драмы, предложенной автором, спектакль «Сатирикона» оказывается потрясающе эротичным: сквозь поэтические картины и жанровые сцены проникают чувственные, тревожащие флюиды. Они заставляют задуматься над формулой истинной любви, секрет бессмертия которой – не только в страсти, но и в бесконечном доверии и благородстве любящих.

Брюно Константина Райкина, потерявший вместе с любовью и собственную душу, оказывается в контексте творчества актера антиподом недавно сыгранного им Сирано де Бержерака в пьесе Эдмона Ростана. На эту ассоциацию наталкивает эпизод талантливой поэтической серенады, которую Брюно, переодевшийся во время карнавала до неузнаваемости, исполняет под окном Стеллы. Эта изящная, ритмичная сцена рифмуется с объяснением Сирано под балконом Роксаны: «Ведь я же не слова – я то, что за словами». И несчастная Стелла изменяет Брюно с ним самим – поскольку его единственного она действительно любит. А сам Брюно, этот адский сплав сомнений, мазохизма и восторгов, отличается от Сирано тем, что поэт пожертвовал ради любви счастьем и жизнью, а великолепный, восхитительно совершенный рогоносец принес в жертву любовь странному сплаву гипертрофированного самолюбия и изощренного воображения.

Говорить о Петре Наумовиче сложно. Пытаясь подобрать слова, ловишь себя на том, как немыслимо трудно выразить все, что надумалось и прожилось за двадцать четыре года. Разве можно все, что чувствуешь, поместить в узкие слова? Как рассказать о любви, понимании и непонимании, о минутах счастья и разочарованиях, обо всем, что накопилось за много лет? Мы с Ксенией поступили на курс Петра Наумовича в ГИТИС в шестнадцать лет… В девятнадцать сыграли в его постановке «Волки и овцы»… Большая часть жизни связана с Фомой и «Мастерской»…

В «Египетских ночах» я играла Вольскую, впоследствии преображающуюся в Клеопатру. У всех были «шанжановые роли», в которых сквозь один персонаж проявлялся и просвечивался другой. У этой работы Петра Наумовича необыкновенно остроумная композиция, построенная на соединении Пушкина и Брюсова. Для нас это была первая стихотворная постановка с Петром Наумовичем. Что мне было важно в этом опыте? Легкость Петра Наумовича в отношениях с поэзией. Он умел обращаться с поэзией – с рифмой, с ритмом. При этом абсолютно легкомысленно и вероломно нарушал все законы поэтической формы. Он позволял себе хулиганские вольности, сохраняя «нежность» и «дружеские отношения» с Пушкиным.

Основное, чему он нас учил, – ремеслу. Быть в первую очередь ремесленниками. Но в «Египетских ночах» речь шла о вдохновении, и это было превосходно сыграно Карэном Бадаловым в роли Импровизатора. Божественное вдохновение Импровизатора граничило с лукавством и шарлатанством.

Петр Наумович иронизировал по поводу вдохновения, притом что к ремеслу относился очень серьезно. И все-таки самым важным в этом спектакле, неожиданным и неотъемлемым стало «нечто», что невозможно сформулировать словами. Петр Наумович вообще в театре всегда пытался поймать это «нечто» – необъяснимое. Он говорил, что «нескучно, если слов невысказанных больше, чем высказанных». Работая над любым поэтическим или прозаическим текстом, Петр Наумович рвал фразы, персонажи «спотыкались» в словах, неожиданно возникали паузы, вопросы, многоточия, нелогичности, синкопы… Какая-то чертовщина… Все это, чтобы поймать то неуловимое в человеке, из-за чего хотелось бы с ним остаться, чтобы невысказанного было больше, чем высказанного. Ему важнее было не сказать, чем сказать.

Тема Клеопатры и ее любовников – это история страсти. Он все время мучил нас вопросом о природе любви, о близости страсти и смерти. Если не отвечать себе на эти вопросы, не стоило браться за Пушкина. Он был искренен в своих рассуждениях и хотел такой же искренности от нас. Часто заводил об этом разговор, для того, я думаю, чтобы сбить мифологический налет с легенды о Клеопатре и приблизить ее к нашему, абсолютно человеческому пониманию.

У спектакля «Египетские ночи» было как бы две жизни: первая – в нашем небольшом Зеленом зале в старом здании, вторая – на гастролях во Франции, где была огромная сцена. В Париже Петр Наумович шесть дней репетировал, и спектакль стал иным. Внешне мало что изменилось, но по сути, по масштабу существования актеров изменения были существенные. Большое пространство требовало иного наполнения… Спектакль стал внутренне более плотным и содержательным.

Плащ с бутафорскими членами, превращающий Вольскую в Клеопатру, – это отдельная история. Когда принесли эскизы костюмов, он по поводу плаща, думаю, еще внутренне сомневался. А когда увидел, что и мы в растерянности, для него это стало делом принципа. В этом заключался азарт и театральная провокация – доказать, что и такое возможно. И Клеопатре – Вольской обязательно надо выйти на авансцену, чтобы зрители разглядели все физиологические подробности. Репетировали ну очень весело, много времени уходило просто на то, чтобы отсмеяться. Ирония иронией, но она – ничто, если бы Петр Наумович серьезно не добивался переживания и проживания. Для него было важно, чтобы честно, «по чесноку» – это выражение Петра Наумовича.

Есть некий женский тип, обладающий привлекательностью для Петра Наумовича, под который все мы в результате подсознательно «подстроились». Женщины Фоменко – это и Наташа Ростова, и Маша, и «Бесприданница»… Женщина вне рамок, внутренне подвижная, ломкая и эмоциональная. Видимо, Петру Наумовичу в жизни встречались такие женщины, безусловно, оставившие сильный отпечаток. Его собственное детство и юность – с мамой, тетушками – настоящее «бабье царство»…

Во многом он был критичен, но к женщинам очень снисходителен, хотя, честно говоря, мало кто и противоречил ему. Авторитет Петра Наумовича был несомненен. С другой стороны, общаться с ним было очень просто. Отсутствие позы свойственно людям масштабным. Уверена, что все держали дистанцию, чувствуя этот масштаб. Вряд ли кто-то мог «похлопать его по плечу».

У него был такой «маневр». В разборе сцены он мог очень долго, много часов «сидеть» на одной фразе, добиваясь от актеров разного звучания, настаивая на определенном образе мысли и действия, досконально разбирая текст, предлагая мизансцены и жесты. А потом в какой-то момент останавливался, прекращал жесткий контроль, и актеры начинали существовать самостоятельно. Петр Наумович делал вид, что очень занят чем-то другим, при этом точно «просекая», как работает актер. У меня было ощущение, что он, вроде бы разговаривая с кем-то, якобы отвлекаясь, украдкой из-под бровей наблюдал и словно говорил актеру: «Давай-давай, лети!» Он провоцировал актеров на импровизацию. После довольно сильного давления с его стороны у актера возникал полет, иллюзия свободы. Ты отрывался от земли и «летел»…