С большим трудом у нас рождался этот спектакль. Выбор Петра Наумовича был обусловлен прежде всего тем, как пьеса хорошо расходилась на актеров. Тогда еще был жив наш Юра Степанов, сыгравший Чебутыкина…

Когда началась работа над «Тремя сестрами», мы были напуганы непривычным ощущением актерской «оголенности». Петр Наумович не предлагал формальных приемов, как в «Войне и мире» и «Чичикове», это было непривычно. Может быть, он чувствовал, что к Чехову «таким Фомой» не подойдешь.

А весь спектакль в целом он, конечно, ставил про дом, семью. «Нежный абсурд жизни Прозоровых»… Воздух этого спектакля – импрессионизм в обрывках слов и интонаций.

«Три сестры» – спектакль для нас этапный. Это, конечно, спектакль «на вырост» для актеров. И отношение к нему особенное, как к самому важному и ценному. И при этом – наиболее сложному в нашем репертуаре, если иметь в виду «стариков». На одном из спектаклей, который Петр Наумович смотрел, он поблагодарил нас за пьесу. Не за спектакль, а за пьесу. Петр Наумович не сказал, что мы хорошо играли. Он имел в виду, что пьеса прозвучала. Лучший комплимент.

Недавно я вспомнила: если Петр Наумович задерживался и приходил, когда мы уже собрались, мы всегда вставали при его появлении. Будучи уже взрослыми, мы сохранили восприятие его как Учителя, как Мастера. Для нас это было естественно.

На репетициях с Петром Наумовичем всегда была особая, торжественная атмосфера. Они походили на некое таинство. Мы все были заговорщиками. Во время репетиций шел интимный, сокровенный и сосредоточенный разговор. Без посторонних глаз. Хотя Петр Наумович любил, если иногда присутствовали люди со стороны, – видимо, в нем настолько сильна была актерская природа, что репетиции превращались им в спектакль под названием «Репетиция».

Он абсолютно не терпел суеты. Его кабинет, где мы репетировали – «библиотека» – самое уютное место в театре. И атмосфера там до сих пор такая же, как была при Петре Наумовиче.

«Счастливый» момент в моих взаимоотношениях с Петром Наумовичем – когда он стал называть меня по имени и отчеству «Полина Павловна» в знак особого расположения. Случилось это на репетициях «Египетских ночей». Что-то изменилось в его восприятии, и возникло насмешливо-почтительное обращение.

Я иногда ненавидела Фому: когда на репетициях он не смотрел в мою сторону, а занимался другими ролями; в глазах темнело, когда, делая замечания после прогона, обходил молчанием меня или, наоборот, делал замечания такие резкие, что опять темнело в глазах; когда мне казалось, что все силы отданы театру, а он упрекал в недобросовестности и лени… Это было невыносимо! Господи!

Но я бы все отдала, чтобы опять испытать эти чувства растерянности и обиды…

Что отличает спектакли Фоменко? Часто спрашивают, а ответа я не знаю… Все-таки это какое-то пушкинское отношение к жизни. Есть же интонация Пушкина. Так вот, она очень созвучна Петру Наумовичу.

«Волки и овцы» – ваш первый спектакль с Петром Наумовичем, мастером курса. Так случилось, что дипломная работа с годами превратилась в визитную карточку театра. Некоторые из вас девятнадцатилетними сыграли роли старых и даже очень старых женщин. Иногда вы играли Мурзавецкую, иногда – Анфусу Тихоновну. Как происходила эта работа? И как Фоменко вводил вас в круг драматургии Островского?

У Островского непонятно, кто и в какой момент «волки», а кто – «овцы». Петра Наумовича интересовал именно переход «волчьего» в «овечье» и наоборот. Рассуждая о Мурзавецкой, он считал, что в этой страшной женщине, как она написана у Островского, есть «зоны слабости». Например, она оказывается невероятно любящей своего племянника. Она тоскует по недополученной любви. Что у нее в прошлом? Вообще Фома большинство историй решал через любовь. Он исследовал любовь в разных аспектах – как болезнь, озарение, спасение, гибель. В финале он искал трагедию этой женщины: она несчастна и остается одна. Прежде всего его интересовали не деньги, а человеческие отношения. Деньги, подложные документы, фальшивые векселя для Фомы были даже не так важны, что странно для этой пьесы Островского. Я хорошо помню, как мы в 1991 году сыграли первый прогон в ГИТИСе (Фома пьесу немного сократил), и на обсуждении Сергей Качанов спросил: «А что же там с векселями?» А для Петра Наумовича векселя были не существенны, и он сначала именно их сократил. Потом, правда, вернул – иначе в пьесе Островского не сходились концы с концами.

В ярком характерном рисунке ваших персонажей – что появилось из предложений Петра Наумовича, а что исходило от вас?

Роль Анфусы рождалась в импровизациях. За то время, что я ее играла, она претерпела самое большое количество изменений. Я чувствовала себя свободной, и Анфуса бывала очень разной. Что она произносила, мне самой часто было неведомо. Я люблю такие роли, которые рождаются сию минуту на сцене – и ты не знаешь, что произойдет, когда ты выйдешь из-за кулис. Это была роль прямо «дельартовская». Все ее «странности», думаю, шли от меня. Мне всегда казалось, что это я придумала, как Анфуса во время чаепития, собрав печенье и пироги, намеревается прибрать с собой и вазочку с вареньем. Хотя порой я в этом сомневаюсь. Но – и это мое глубокое убеждение – когда актер не может вспомнить, кто придумал тот или иной штрих, он или режиссер, – это признак настоящего режиссера. Когда актер настолько поглощен ролью, что даже то, что предлагается извне, воспринимается как рожденное тобой.