Поняли ли это художники? Почувствовали ли и как на это реагируют? В этом отношении выставка не так выразительна. <…> У левых, казалось, должны были быть четко выражены два момента: новый создающийся быт, новая идеология и в полном разгаре борьба против теологических и ретроспективных уклонов, выдвинутых в свое время «Миром искусства». Правые в значительной мере оказались в своих произведениях выразителями старого порядка. Их даже не коснулась трагедия мировой войны.

<…> Левое крыло требует особенно серьезного анализа в виду его вредных уклонов; перед тем как приступить к анализу их работ, необходима оговорка: «Друзья любезные, революционеры вы или нет? Если вы революционеры, то идеологически у вас может быть по недомыслию определенный уклон против революции».

Прав был тов. Пунин в статье «Государственная выставка» («Жизнь искусства», № 22), что Филонов, Матюшин и Малевич в их мироощущении являются элементом упадочной живописи и с этим надо бороться.

Чуткий знаток искусства, Пунин это понял. Взять Филонова — несомненно крупнейший мастер с колоссальнейшей техникой, но его формула революции не выдерживает никакой критики. Это теология, это религиозно-философское общество, это — окрашенный в красный цвет Бердяев. <…>

Общие выводы: левый фронт находится на очень шатком идеологическом базисе. Влияния модернизированного религиозного искания Запада пытаются связать с идеологическими устремлениями Русской Революции. В этом их ошибка, в этом их большой успех на Западе и провал в России. Мы требуем или лабораторные изыскания в области живописи, или Революцию, не только техникой, но главное идеологией. <…>

Открывшаяся в Академии Художеств выставка [895] , несомненно, ожив[ля]ет (и уже оживила) спор двух основных течений в изобразительном искусстве — «правых» и «левых», «консерваторов» и «революционеров». Насколько удачен разрыв левых художников с общекультурными традициями — вопрос целеполагательный и немаловажный, но a priori можно сказать, что критическая оценка старого искусства имеет сама по себе огромное прогрессивное значение. И если старое искусство окажется настолько действенным, чтобы удержать свое бытие, оно не может не учитывать уроков борьбы за самоутверждение.

Декларация Филонова не может не заинтересовать не только художника, но и культурно-мыслящего человека вообще. Заслуживают внимания категоричность и бескомпромиссность тона и необычайная смелость суждения. Это — сплошное писаревское «утверждаю» и «отрицаю», ставящее автора декларации в разряд совершеннейших нигилистов в искусстве. Впрочем, всякая новизна тем-то и ценна, что она берет на себя смелость бросать старине вызов, стимулируя переоценку сложившихся исторически ценностей. Но вот вопрос: в чем же идеологи новизны видят то подлинно новое, что явило бы бесспорную оригинальность, а то и новые цели, и новое назначение искусства? То, чем богато искусство живописи в прошлом и настоящем, отрицается Филоновым как «ненаучное», т. к. «ни один из художник не умел писать, рисовать и думать аналитически, „что, как и для чего“ он пишет».

Если бы не было с особой силой подчеркнута научность словом «абсолютная», пожалуй, можно было бы принять это положение как некий графический и технический прием в искусстве рисования. Беда, однако, в том, что не только в искусстве, но и в науках подлинная научность не может быть абсолютной (в смысле неоспоримости), т. к. это логически предполагало бы устранение какого бы то ни было развития науки, а затем и самой науки.

Искусство — динамическое, свободное от научных систем, построения, потому только и мыслимое как творчество, что оно свободно от абсолютности. Математика, наиболее совершенная наука, далеко не так идеальна и безупречна в этой научности, на что указывает новизна т[ак] наз[ываемых] постулатов, т. е. допущений в ущерб строгой доказательности.

Филонов призывает художника к освобождению своего духа от навязанных художественным воспитанием вкусов и навыков. С этим можно согласиться, если это понимать в том смысле, что воспитание не должно стирать индивидуальный рельеф личности, но в таком случае мы вообще лишены будем возможности поставить границы между нужным и лишним или даже вредным.

Старая натуралистическая школа в лице своих наиболее типичных представителей и впрямь как будто мало проникала в сущность вещей и явлений, давая их лишь в феноменальном аспекте, не удовлетворявшем пытливую и вдумчивую мысль. От новых течений как будто пахнуло свежестью, но за весьма короткий срок она перешла в свою противоположность и стала изживать себя: с одной стороны, от проповеди крайнего конкретизма она перешла к беспредметной живописи, отвлеченной, доходящей до голого символа и подлинного мистицизма, а с другой, Н. Пунин — отрицатель старого искусства и апологет нового — оказался обвинен Филоновым в тех же грехах, в которых тот, собственно, и обвинял художников традиционной школы.

Задача художника состоит не в измышлениипутей к уяснению природы окружающего нас мира, а в глубинепостижения, даваемого силойизобразительности или таланта. Никакие измышления не могу конструироваться как этап в искусстве, коль скоро они не подсказаны общеколлективным устремлением автора. Скажу прямо: «Мировой Расцвет» [896] как художественноепроизведение никому не понятен. И нужно иметь большую дозу неуважения к коллективу (о котором так радеет Филонов), и нужно быть элементарно-безграмотным, чтобы сказать: «Я даю простой чисто научный метод, которым каждый может действовать по-своему направо и налево».Нет, уж если это научный метод, то он должен иметь объективные признаки, создающий критерий и рамки для суждений, а вовсе не давать право каждому действовать «по-своему» — «направо» и «налево». Если произведение эстетически целостно и эстетическое его воздействие на воспринимающего субъекта несомненно, это объективный признак художественной ценности произведений; если же произведение, подобное «Мировому Расцвету», нуждается в доказательствах и убеждениях в своей эстетической значимости, то такое произведение стоит вне сферы художественного порядка, ибо доказательство в искусстве, если нет непосредственной убедительности, — могила самому искусству.

Здесь нет научности, нет убедительности, а есть жалкие потуги к выражению смутно осознаваемой новизны, приводящей в своем логическом завершении к новой, еще более туманной и более неопределенной метафизике, чем ныне сущая.

О декларациях Матюшина и Малевича в следующий раз.

Кто сказал, что художники — люди особо тонкой организации? Чепуха! Не mimosa pudica, а бегемотова кожа. Вы только пройдитесь по «Выставке художников Петрограда всех направлений» [898] . Ведь это отчет за пять лет величайшей революции, перевернувшей все вверх дном<…> И как же отразили ее художники? Казалось бы, уйма новых тем, сюжетов, мотивов. <…> Не вправе ли посетитель выставки ожидать именно такого общего итога пяти лет напряженнейшей революционной борьбы?