Как известно, Филонов является главой школы, ведущей свою работу по особому, аналитическому методу. Не ставя себе задачи — исчерпывающе раскрыть творческие пути Филонова и понимания им отдельных проблем изо-искусства, постараемся выделить здесь лишь то, что поможет, хотя бы отчасти, вскрыть тот метод, который лежит в основе работ Филонова. Будем однако иметь в виду, что всякое описание метода таит в себе опасность превратить творчески живое дело в жесткую систему, канон. Хотелось бы, чтобы читатель воспринял приводимое ниже описание как своего рода условное отвлечение от положений, которыми руководствуется художник и которые отнюдь не исключают свободного перемещения ряда моментов в процессе работы.

В основе каждого творческого акта есть ряд необходимых, логически между собою связанных звеньев. Нет школы, нет направления, нет художника, для которых бы не существовало в какой-то стадии работы возбудителя-природы. В зависимости от творческой организации этот возбудитель может непосредственно давать реакцию — разрешение или проходить через ряд средостений между впечатляющим объектом и волей художника. Обычно этот путь представляется нам в виде возникновения у художника определенного живописного образа, который как бы становится между природой и художником и находит свое воплощение на плоскости холста. Часто художник говорит, что «видит» целиком картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена — наличия готового живописного образа — в творческом пути Филонова нет. Здесь путь иной. Первичный эмоциональный импульс, полученный от природы, прежде всего подвергается работе мысли, контролю сознания. Результатом этого является точная целеустановка, выбор материала и решимость действовать, а действовать для Филонова значит максимально использовать свой силовой аппарат мастера. «Качество не дается, а делается, завоевывается терпением и упорством», — говорит он. С самого начала в работу включается аналитическое мышление. Из строго проводимого анализа получается сделанная вещь, т. е. вещь, в которой «максимум содержания выражается через форму и цвет, до последней степени напряжения выявленные» (слова Филонова). В основу работы ставится исследование, изобретение. Работа художника — это упорный, тяжелый, но радостный труд — труд мастера, который, по мысли Филонова, должен быть вооружен всеми знаниями, добытыми современной наукой. В такой концепции отпадает, конечно, понятие вдохновения, внезапного озарения и т. д.

Часто приходится слышать, правда ли что Филонов пишет свои картины от угла холста, не признавая намеченной композиции? Композицию, в обычном понимании, как установление отношений между формой изображаемого и формой картины, художник не признает. Конечно, и в работах Филонова может быть налицо первичный момент условного расположения на плоскости основных намеченных частей, но это расположение лишь примерное, всецело зависящее от дальнейшего хода работы.

«Общее возникает из частных, развитых до последней степени», — говорит художник… Начать работу можно с любого частного — с глаза, с уха, с ногтя, если пишешь человеческую фигуру, — с любой точки, с любого предмета. Организующей силой в работе, по терминологии Филонова, является «атомистическая связь» отдельных членов, подчиняющихся целевой установке работы. Постараемся разъяснить. Понятие «атомистическая связь» исходит из основного требования мастера-исследователя — провести анализ и из него построить целое. «Вещь должна расти и развиваться так же закономерно и органически, как совершается рост в природе…». «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом. Упорно и точно рисуй каждый атом, — говорит художник своим ученикам. — Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, и тогда ты увидишь настоящее общее, которого и не ожидал». Целевая же установка понимается как ясно осознанная задача — выявить то или иное содержание. Без понимания профессиональной и социально-бытовой цели действия художник не мыслит свою работу. «Надо ясно понимать, что ты делаешь в каждый момент работы», — говорит он.

Таким образом, работа над картиной начинается с упорной внимательной разработки отдельной детали. Первоначальная работа ведется карандашом. Рисунок должен быть четкий, крепкий, уверенный, с учетом значения каждого движения руки. Набросок, этюд, эскиз не существует ни в терминологии, ни в работе художника. Каждый замысел должен быть доведен до предела сделанности. Качество рисунка сразу определяет характер вещи. Если рисунок не проработан, то цвет не спасет картину. В рисунке уже включены сами собою живописные моменты. Черный и белый — тот же цвет. Рисуя карандашом — уже работаешь в цвете, т. е. всякая работа над формой включает в себя как однородный, даже не параллельный процесс работу над цветом. Но в первой стадии работы цвет всецело подчинен форме; главное внимание обращено на форму. Только в проработанный уже рисунок вводится цвет. Отсюда — живопись — как процесс действия — раскрашенный рисунок. Всякое отступление от этого, с точки зрения мастера, — срыв.

Когда вещь сделана, она может быть проработана в некоторых местах или целиком вторым, третьим слоем (у Филонова иногда доходит до 10 и более слоев). Эта работа, по терминологии художника, называется «выводом». Вывод может быть цветовой или конструктивный. В первом случае цвет может подвергнуться коренной переработке с заменой прежних цветовых отношений новыми; во втором — может быть перестройка взаимоотношений отдельных форм. Иногда «вывод» может и не потребоваться, а оказаться уже включенным в самый процесс работы. Одна и та же вещь работается и при утреннем и при вечернем освещении для того, чтобы внести соответствующие коррективы. Работа маслом ведется при помощи маленькой, колонковой или коровьей кисти и лопатки (большая кисть не исключается, но требует особого напряжения). Наложение краски на холст предполагает определенную «единицу действия», т. е. момент прикосновения к холсту или бумаге и момент отрыва. (Например, широкий мазок Репина, точка у нео-импрессионистов.) Эта «единица действия» — должна быть организована; должны быть учтены ее границы, степень напряжения, консистенция, реакция на свет и соотношение с соседними каждого мазка или точки. Случайный, неряшливый мазок не допустим в работе. Богатство и разнообразие поверхности, получаемое при таком методе работы, не является самоцелью, а результатом проводимого художником анализа. Надо внимательно всмотреться в работы Филонова, чтобы увидеть, как богата в них поверхность. С этой точки зрения обратим внимание на такие вещи, как «Головы», «Пир королей», «Две девочки» [976] , «Голова», «Мужчина и женщина» (акварель).

Самый метод работы Филонова при точной организованности ее, т. е. при расчете того, в какую единицу времени укладывается каждая единица действия, должен требовать значительной затраты времени для осуществления вещи. Дадим некоторые справки о длительности работы над отдельными картинами: «Период 1914–22» — 1 1/2 года; «Головы» [977] (ГРМ) — 6 мес.; «Пир королей» — 6 мес.; «Люди» [978] — 7 мес.; «Формула пролетариата» — 6 мес.; «Формула космоса» [979] — 1 год.

Таков метод художника, поскольку мы могли его охарактеризовать, не затрагивая взглядов Филонова на отдельные проблемы изо-искусства: пространство, форму, цвет и т. п. Описанный нами метод заслуживает тем большего интереса, что им Филонов пользуется в своей педагогической работе. Как уже упоминалось выше, круг учеников художника составляет самостоятельную группу-коллектив, все пополняющийся новыми членами. У Филонова есть ученики не только здесь, в окружении мастера, но и на далеких окраинах СССР — Одесса, Владивосток, Сибирь, Кавказ. Не упомянуть о педагогической работе — это значит не раскрыть всей полноты значения мастера, тем более что этот вид деятельности Филонова всецело определяется его своеобразным пониманием сущности и задач искусства. Филонов не придает художественному произведению значения самоцели, долженствующей вызывать те или иные эстетические впечатления. Картина, процесс работы над нею и самая цель работы для него — могучий фактор борьбы за нового человека, за «становление его высшим интеллектуальным видом», за новую культуру.

Художник Филонов — представитель одного из тех течений в русском искусстве, которые получили начало свое в предреволюционный период, когда Россия вступила в новую фазу развития капитализма — в фазу быстрого роста крупной, машинизированной по последнему слову техники промышленности и одновременно быстрого роста городов — цитаделей индустриального капитала. Этот новый, «асфальтовый», как назвал его Вернер Зомбарт [982] , период культуры, ломая самые устои общественного строя, вызывал резкий перелом и во всех областях идеологических надстроек. «Всякому зрячему человеку, — писал Зомбарт, — бросается в глаза, что религия и нравы, государственные формы и общественная жизнь, одним словом вся внешняя и внутренняя жизнь человечества претерпевает коренной переворот».