Такою, только скорее сломленной, нежели просто склоненной, Лукреция предстает после своего невольного греха перед удивленной группой родственников — мужчин. Трое из них, по-разному к ней наклоняясь, бережно, почти робко пытаются поддержать ее неуклонно падающую фигурку. Четвертый, неукротимо гражданственный Брут, вздымает распростертые руки над всею печальною группой, словно призывая небо в свидетели вопиющей несправедливости совершенного злодеяния, напоминая фигуру негодующего «свидетеля», венчающую сцены «Оплакиваний Христа».

Но Сандро в финале своей версии расходится с Овидием, сознательно не показывая акта осуществленной мести злодею Тарквинию. Для художника все обрывается со смертью его жертвы, и никакое возмездие оскорбителю не возвратит к жизни напрасно загубленную красоту. Безжалостное все поправшее беззаконие, равно как безжалостный «римский» закон, с равной жестокостью давят беспомощных и невинных.

В почти кричащей открытости цвета, в жесткости всех очертаний обе картины отличает какой-то почти металлический привкус. В них словно бы слышится бряцание металла, но не тот победный звон римского оружия, который воспел в своих воистину «железных» «Триумфах» влюбленный в римские древности Андреа Мантенья, а печальный, зловещий лязг и скрежет. Это все, что осталось у Боттичелли от древнеримских гражданственных «добродетелей».

Придерживаясь ныне избранной линии, он возвращается к живописным приемам минувших времен, вплоть до эпохи кристально ясного и невинного фра Анджелико. Но Боттичелли изначально лишен удивительной цельности Анджелико, и оттого разрывает со многим, недавно еще любимым, окончательно отрекаясь от реалистических завоеваний своей молодости, от усвоенных некогда законов и методов постижения видимой действительности, то есть от перспективы, от могущества светотени, передающей пластичность вещей. Всем новациям младших своих современников бывший новатор противопоставляет одно — упрямое архаизирование, но архаизирует Боттичелли не из удовольствия «чистой» архаики — из-за принципиально иных идеологических задач.

Как далеко зашло печальное преображение художника, свидетельствует резко изменившееся соотношение героя и среды в его поздних вещах. Связь обрывается — теперь давящая непроницаемость неподвижных архитектурных кубов открыто противостоит возбужденному исступлению, жару жестикуляции бесприютных фигурок людей. Идейно-психологическая нагрузка всецело ложится на них, но в силу все возрастающего «самоумаления» боттичеллевских персонажей они все чаще объединяются в группы, образующие порою столь же сложный линейный арабеск, как прежде отдельная фигура, но даже в целой группе их меньше весомости, нежели в прежней отдельной фигуре. Неудивительно, что Сандро Боттичелли с некоторых пор не замечают — ибо что за масштаб представляют крошки — герои картинок — кассоне в сравнении хотя бы с «Гигантом» победоносного Буонарроти?

В разгар художнической баталии двух флорентинских «гигантов» Леонардо и Микеланджело Боттичелли пишет серию миниатюрных картин на сюжеты из жизни святого Зиновия — четыре деревянные панели для украшения больших церковных ларей. Томимый вопросами совести и морали, Сандро создает в своем житии святого концепцию о человеке, как о пылинке, носимой ветром.

Флорентинский епископ Зиновий жил в IV веке, но Боттичелли переносит его в современную Флоренцию и деяния святого превращает в почти обычные уличные сценки. Все они решаются на фоне архитектуры конца XV века в духе Джулиано да Сангалло. Как жизнеописания древнеримских языческих героинь украшали скульптуры христианских героев, так языческая орнаментика вторгается в житие христианского святого — пилястры украшены «гротесками» в подражание орнаментальным росписям, найденным на развалинах древнеримских вилл.

Характерно повсюду преобладание голых камней в пейзаже сугубо урбанистическом. С наступлением тяжкой зимы его жизни окружающая среда становится для художника все холодней. Пейзажи серии поражают особой отстраненностью от живого и жизни. Изображенные в ней в холодных и светлых красках дома кажутся необитаемыми. Улицы, безжизненно чистые, словно выметенные, совершенно пустынные, уводят в до жути бесприютную глубь, своею мертвенной пустотой приводя на память недавние страшные времена эпидемий. В странном свете предсмертной «архаики» Боттичелли жизнь постигается, разворачивается и предстает как сцепление внезапных случайностей и роковых катастроф. Ощущение тотальной катастрофичности, сокрушающей жизни людей, бедности их, смертей и несчастий в маленьких этих панно перевешивает даже удивление хрупкому чуду епископских увещаний и исцелений.

В эпизодах гибели и воскрешении маленького мальчика центральный мотив композиционно сродни «Поклонению волхвов», но фантастически и трагически преображенному: масса коленопреклоненных мужчин перед женщиной с младенцем — но ребенок мертв, а женщина плачет. Тема приветствия младенцу и матери сплетается с противоположным мотивом оплакивания погибшего сына. Незабываем продолжающий один из ведущих мотивов «Пьета» контраст полыхающих и подвижно живых волос матери с мертво повисшими, как его неподвижные руки, светлыми прядками сына. Не напрасно заключительным эпизодом этой картины является сцена смерти самого святого, которая как бы удваивает собою преобладающий мотив оплакивания, в многочисленных жестах подчеркивая по-простонародному безоглядные всплески чувств. Это метания, ни к чему не ведущие, как у больного в бреду, не облегчающие, но утомляющие, не остановимые, кажется, уже ничем, кроме полного забытья смерти. Цветовые пятна во всех панно резко контрастируют между собой, как в средневековых миниатюрах. В рисунке — полное пренебрежение реалистическими завоеваниями тосканской школы. Тем не менее в согласии с уже установленной традицией Возрождения рисунок квадратиков пола задает ритм некоторым сценам. Если в смятенном «Благовещении» он был относительно спокоен, то в «Истории Зиновия» даже этот ритм обретает драматическую динамику.

«Чудеса св. Зиновия» — попытки воскресить в живописи простонародный и неистовый, поэтический и при всей одухотворенности до боли человеческий, земной жар возвышенных проповедей феррарского пророка.

В свое время мужественный юный гений Мазаччо выказал в своих фресках захватывающее сочувствие нищим страдальцам, «труждающимся и обремененным», но было оно жизнеутверждающим, исполненным силы и света даже в изображениях самых убогих калек. Сандро, сам ставший одним из них, в своем поминутном обращении к ним, заполняющим в ожидании чудесных исцелений жизненный путь его св. Зиновия, утверждается лишь в безнадежности.