Кризисное мироощущение в предчувствии конца Возрождения, которое рано умерший Рафаэль мог лишь предугадывать, но в которое долго живший Микеланджело принужден был вступить, эта болезнь высокого духа, состоявшая в утрате первоначальной ясности, у каждого из них проявилась по-своему, но сущность ее была одинакова — сомнение. Сомнение в мире, в себе и в ценности всего созданного ими. Какой-то глубинный хаос зарождался, давая вначале знать о себе самым восприимчивым и чутким, рождался под поверхностью стройного гармонического согласия победившего классически ренессансного стиля. Но и тогда, когда краткое царство гармонии Ренессанса рушилось, сменившись в искусстве надломной вычурностью маньеризма, а в жизни католической реакцией, идеалы Возрождения продолжали жить в искусстве Микеланджело.

Давнее в новом качестве всплывает в памяти постаревшего Буонарроти свежо, как сегодняшнее. И тогда в его творчестве выявляется то, за что был признан художественным еретиком Боттичелли — иная, нежели у него, но вполне несомненная субъективность трактовки. Убоявшись отчасти ее размаха даже в своем сокрушившем покой Сикстинской капеллы — «Страшном суде», Микеланджело всецело отдается ей в своих поздних рисунках, отличающихся не столько формальной, сколько образной недоговоренностью целого. Идейный кризис влечет за собою тяжелый разрыв между замыслом и воплощением в целой серии его безнадежно трагических «Распятий».

В последних своих сонетах с их нарастающим ощущением безнадежности Буонарроти приходит к полному отрицанию жизнеутверждающих ренессансных идей (которые некогда сам проповедовал с таким убеждением и пылом), внушающему беспощадную мысль о бесцельности его художественного творчества, подобную той, что много раньше побудила Сандро Боттичелли вообще оставить занятия искусством. Ставший свидетелем окончательной гибели республики во Флоренции, в условиях кризиса всей культуры Возрождения, последний великий его представитель уходит из жизни в сознании непримиримых противоречий между светлыми идеалами ренессансного гуманизма и трагическим пессимизмом нового мироощущения.

Правда, особые предчувствия искусства Боттичелли ничего общего не имели ни с барочным надрывом, в котором агонизировало искусство последователей позднего Микеланджело, ни с отвлеченным холодом и мертвенной красивостью бессчетных эпигонов солнечного Санти. Эклектически понятые и односторонне воспринятые традиции наследия того и другого, превращенные в догмы, во всех проявлениях академического классицизма на несколько столетий сковали малоподвижной условностью художественную жизнь всей Европы.

А Сандро Боттичелли, обойденного доброю памятью еще в XVI веке, почти не вспоминали в XVII и XVIII веках, безоговорочно отнеся к разряду устаревших и второстепенных величин. При редких случайных упоминаниях его безнадежно путали по приемам и стилю с такими непохожими на него мастерами, как Гирландайо, Мазаччо, Мантенья и Боттичини. Все эти кватрочентистские художники, различные по творческой манере и несовместимые по степени одаренности, на фоне общепризнанного торжествующего великолепия и победоносной силы чинквеченто казались тогдашним ценителям «примитивами» — одинаково бледными, угловатыми, малокровными. Безапелляционные поклонники монументальных росписей Микеланджело с брезгливым раздражением сетовали на папу Сикста IV, который «с присущим владыкам невежеством поручил… надзор за всем самому неквалифицированному из всех, чей варварский вкус и сухая мелочность парализовали… его коллег». Все флорентинцы, работавшие в Сикстинской капелле, за одно только подчинение руководству Боттичелли обвинялись в «посредственности, хвастовстве и безвкусном усердии», проявленных якобы единственно с намерением «обезобразить стены капеллы», дабы превратить их в «памятник пустого чванства, недостойного этого места».

Трехвековое замалчивание имени Боттичелли с редкими экскурсами в «воспоминания» с единственной целью — выбранить — не случайность, а лишнее подтверждение нетипичности его пути. Прекраснейшие из откровений художника влачили существование незамеченными и ненужными, словно ожидая второго рождения, подобно научным открытиям в скрытых от мира зашифрованных кодексах Леонардо да Винчи. Тем не менее даже тогда находились редкие чудаки, ученые-эрудиты со странностями, которые больше из соображений исторической, нежели художественной ценности наперекор общепринятым понятиям застенчиво пытались сберечь некоторые «забавные иллюстрации вкуса его (Боттичелли) времени, которые не могут нравиться современному зрителю». В 1800 г. англичанин Оттлей стал пионером неслыханного «чудачества», приобретая на аукционе в Риме боттичеллевское «Рождество». Стараниями подобных единичных энтузиастов в 1815 г. «Рождение Венеры», каким-то чудом сохранившее достоверное имя автора, перевели из захиревшей виллы Кастелло в музей Уффици, а «Весну» — во Флорентийскую Академию. В 1830 г. «Паллада и Кентавр» переселяются в галерею Питти. Наследие Сандро Боттичелли мало-помалу начинает выходить из небытия.

С шестидесятых годов XIX века постепенно возвращают забытое авторство многим вещам художника, в частности «Святому Себастьяну», долго приписывавшемуся Антонио Поллайоло. В 1865 г. англичанин Баркер становится обладателем «Венеры и Марса». Но настоящей сенсацией, всколыхнувшей истинный интерес к забытому имени, оказалось открытие под слоем штукатурки незнакомых росписей при реставрации виллы Лемми — в 1873 г. Сандро Боттичелли предстает взорам немногих знатоков почти «археологически», наподобие памятника античности, извлеченного из земли. В семидесятые годы фрески с изображением четы Торнабуони попадают в хранилище Лувра. Тогда удивленному восприятию ценителей и профессионалов предстает совершенно новый художник — непохожий на предшественников, одинокий среди современников, лишенный истинных преемников.

Знаменательно, что Боттичелли поминают добрым словом, когда приходит время переоценки ценностей, осознание насущной необходимости освободиться от гнета академических условностей. Именно в те годы художникам и просвещенным знатокам открывается новая свежесть в тех явлениях искусства, которые долго пылились под ярлыками художественного «примитивизма». Так английские живописцы и теоретики искусства Данте Габриэль Россетти, Патер, Суинберн и Рескин, сверх меры пресытившись классицистическим эпигонством XIX столетия, открыли искусство целой эпохи «до Рафаэля» и олицетворение весенней чистоты этого «прерафаэлизма» обнаружили в малоизвестном и раскритикованном Боттичелли.