Менуэт сдал позиции с падением Бастилии. Отказ от него сразу увеличил число участников бала. Куда проще танцующим казался котильон — вид кадрили. Он обычно завершал собрание и носил неофициальный, шутливый характер. Это был танец-пантомима, танец-игра, исполнявшийся на мотив вальса и уже позволявший многие вольности. «Там делают и крест, и круг, и сажают даму, с торжеством приводя к ней кавалеров, дабы избрала, с кем захочет танцевать, а в других местах и на колена становятся перед нею; но чтобы отблагодарить себя взаимно, садятся и мужчины, дабы избрать себе дам, какая понравится… Затем следуют фигуры с шутками, подавание карт, узелков, сделанных из платков, обманывание или отскакивание в танце одного от другого, перепрыгивание через платок» [259] .

Перечисленные танцы отличались сложностью, исполнять их без специальной подготовки никто не рисковал. Обучение начиналось лет с шести. А в европейских владетельных домах еще раньше. Екатерина II вспоминала, что ей наняли преподавателя танцев в четыре года. Он заставлял девочку делать па на столе, но, по ее мнению, «это были выброшенные на ветер деньги», так как в действительности она научилась танцевать гораздо позже [260] . Когда княгиня Репнина уговаривала мать будущей графини Головиной отпустить дочку на бал, та отказывалась, уверяя, что ее Варенька «маленькая дикарка» и «едва умеет танцевать».

Родители специально возили детей к знаменитым танцмейстерам, которые давали уроки в каком-нибудь богатом доме. Там, помимо отпрысков владельца, собирались дети его знакомых, так что занятия проходили шумно и весело. Янькова писала: «Дети мои учились танцевать у Иогеля. Он считался лучшим танцмейстером; был еще другой, Флагге, но этот не имел такой большой практики; а Иогеля всюду приглашали. Он бывал у Архаровых, у Неклюдовой, у Львовой, у Шаховских, словом — везде, куда я детей возила» [261] . По четвергам Иогель устраивал специальные детские балы в собственном доме на Бронной. Сестра А. С. Пушкина — О. С. Павлищева говорила, что он «переучил несколько поколений в Москве» [262] . Его танцевальные классы в разное время работали в домах Трубецких, Бутурлиных и Грибоедовых.

Особую прелесть русским балам придавали роговые оркестры. Этой диковинки не было ни в одной другой стране, и почти все иностранные мемуаристы оставили о ней свои отзывы. Придворный оркестр егерей играл специально для публики в Летнем саду. Каждый музыкант мог взять на своем инструменте только одну ноту, поэтому исполнителям требовались огромное внимание, опыт и слаженность. Во время балов роговой оркестр помещался в соседней комнате так, чтобы его не было видно, поскольку инструменты выглядели не слишком красиво. Массивные рога, обтянутые сверху кожей, а внутри гладко отполированные, производили впечатление чего-то громоздкого и крайне неартистичного. Тем не менее музыка, которую они издавали, походила на гобои, фаготы, кларнеты и охотничьи рожки, но была нежнее и задушевнее. Она чем-то напоминала духовой орган.

Роговая музыка считалась чисто русским явлением, хотя изобрел ее в 1754 году французский капельмейстер Морешом, служивший у графов Нарышкиных. С этого времени Нарышкинский роговой оркестр называли лучшим. Ему не уступали оркестры графа К. Г. Разумовского и князя Г. А. Потемкина.

При желании роговая музыка могла звучать очень громко. Рассказывали, что звуки роговых оркестров были слышны на расстоянии семи верст. Поэтому исполнителей часто размещали в садах, где теплыми летними вечерами они услаждали слух публики. Виже-Лебрён впервые познакомилась с роговой музыкой на даче у графа А. С. Строганова. Гости сидели на террасе, любуясь Невой, покрытой «тысячью лодок», и угощались «нежнейшими дынями». Как вдруг из-за завесы листвы роговой оркестр заиграл увертюру к опере А. В. Глюка «Ифигения в Авлиде». «Граф Строганов сказал мне, что каждый из музыкантов воспроизводит только одну ноту; я никак не могла представить, чтобы все сии отдельные звуки могли сливаться с такой идеальной гармонией и выразительностью при столь машинальном исполнении» [263] .

Громкое и вместе с тем нежное звучание, свободно разливавшееся на лоне природы, сделало роговую музыку неотъемлемой частью маскарадов, многие из которых устраивались именно в парках. Под аккомпанемент рожков, в окружении кустов и деревьев, украшенных горящими фонариками, уже знакомый нам котильон приобретал не только игривость, но и таинственность. Последний из бальных танцев, он стал первым и самым любимым на маскарадах.

Принято считать, что маскарад — это костюмированный бал, не более. На самом деле отличия двух форм танцевальных вечеров были настолько существенны, что можно говорить о культурном противостоянии бала и маскарада. Если бал открыто демонстрировал положение человека в обществе, подчеркивал благородное происхождение, богатство и успех на служебной лестнице, то маскарад преследовал обратную цель. Он скрывал, а не обнаруживал знатность, чины и состояние участников. Позволял им расслабиться, окутывая покровом тайны их имена и лица.

Именно на маскарадах завязывались многие романы. Чем больше людей съезжалось на костюмированные танцевальные вечера, тем свободнее вели себя гости. Зрелищные торжества с тысячами приглашенных, устроенные на лоне природы в парках загородных дворцов, грозили дамам опасными приключениями. Недаром для девиц считалось приличным лишь участие в домашних маскарадах, где почти все гости были либо родней, либо старыми добрыми друзьями семейства. В этом отношении бал настолько же не походил на маскарад, как ухаживание с серьезными намерениями не походило на мимолетную интрижку.