«“А ведь это может плохо кончиться”, – подумал… И вдруг струсил. Его руки струсили, его ноги струсили. И он сам струсил».

Прежде чем руки-ноги жены ушли от мужа в шедевре Г. С. «Маня», они ушли от попа в «Корове»:

«Он было пошевелил рукой, но рука не пошевелилась. Он было пошевелил ногой, но нога не пошевелилась…

– В чем же дело? – сказал поп. – Это чудо.

– Это чудо, – сказала толпа кулаков.

И вся толпа было пошевелила рукой, но рука не пошевелилась…

– Наши ноги не идут, – сказали они… – В чем же дело? Это чудо?

“Это чудо”, – хотел было ответить поп, но ничего не ответил, потому что его язык не ответил.

“Даже язык отказался от меня”, – уже было подумал он, но ничего не подумал, потому что ничего не подумал».

Колхоз оказался содержанием, а кулак – формой.

Их борьба отражена в искусстве соцреализма. У Гора как художника, как он ни старался, победила форма. Сюрреалист – соцреалиста.

То есть художник-то и выжил.

22 июня 2000, Сиверская

У ТОЧНЫХ И НЕТОЧНЫХ НАУК однажды оказалось все противоположно. Точные гордились, если не кичились, объективностью предмета изучения, своих посылок и выводов, относясь к гуманитарным наукам снисходительно, если не пренебрежительно, как и к впрямь неточным. Неточные испытывали комплекс, вставали в оборонительную позицию, настаивали на своей насущности, прежде дела вынуждены были оправдывать его. Точные были защищены непробиваемой броней: вы не понимаете, или вам не по уму… Неточные будто изучали то, что всем ясно и так, и без них понятно, и стоит ли… Между тем все давно поменяло знак в этом распределении: и точные зашли в своем развитии почти в гуманитарный туман, не заметив, что делением на человека и природу как нечто объективно существующее вне сами установили преграду между миром и человеком, а теперь в нее же и уперлись; неточные же, так и не отделив объект от субъекта, никуда от себя не ушли – тем же и заняты, только занятие это становится все более заманчивым и оправданным к концу века. О том, что точно, а что неточно, можно теперь еще и поспорить.

У точных и неточных наук и до сих пор все противоположно, кроме слова «наука». У точных, собственно, точен предмет, а не вывод; он внешен, он тверд, он отчетлив. Но о качествах работы, пытающейся описать и объяснить эту точность, судят лишь специалисты; нам это неизвестно, насколько они бывают точны, мы этого не проверим.

Другое дело наука неточная: тут мы, может, читать не станем, но кое-что как бы поймем и свое суждение наверняка иметь будем. Допустим, литературоведение…

Но как же мне согласиться, скажем, с тем, что сама литература не есть точный объект? Тем более та, с которой имеет дело наука, а не критика, то есть – великая? Почему же, стоя у подножия гения, ученый кажется карликом, а стоя на пороге природы – гигантом? Не менее самонадеянно постигать физические законы, чем законы гения… По-видимому, гений – природа.

Скажем так: литературоведению недоступен эксперимент. Изучая «Евгения Онегина», мы и не пытаемся своими силами создать подобие его строки. Что же получается? Мы изучаем то, чего не умеем, но, и изучив, не научимся… Однако эксперимент есть опыт, опыт есть удел каждого человека, а литература лишь человеком и занята. Это одна сторона, по которой человек, не испытавший на себе, что такое поэзия или проза для поэта или писателя, может-таки изучать их творчество. Между ученым и объектом тогда находится именно тот барьер непрямого отношения, что необходим науке. Эксперимент же – попытка воспроизвести частично природный процесс своими усилиями – не входит в практику литературоведения, применяется тем не менее не так уж и редко.

Кроме того, что научная проза – тоже проза и в ней наблюдается свое изящество и свои стилистические красоты, как правило, подтверждая именно научное качество, не исключена и попытка исследователей самим испытать на себе предмет изучения, выступая в качестве художника. На склоне дней маститый ученый завоевывает себе право выпустить книжку грамотных стихов, на протяжении жизни сопутствовавших его поклонению предмету изучения – великой поэзии. В XIX веке о литературе писали всё люди пишущие. Да и в нашем: Тынянов – великий ученый, так был просто замечательный прозаик; Шкловский прозу писал не хуже своей науки, да и науку свою писал тою же прозой…

Так что были примеры. Потом их не стало.

У читателя – своя хронология: последовательность прочтения. Даже если он столь внимателен и пристален, чтобы обратить внимание на даты написания, произведения автора укладываются в его сознании в последовательности прочтения, а не написания, и, подсознательно, «позже написано» то, что позже прочитано. Позже прочитанным же может оказаться просто позже изданное. Это очевидные вещи, но проходит не менее сотни лет, чтобы классик выстроился в сознании читателей в последовательности собственного развития. С современным автором такое не может произойти – при жизни ему на это не хватит времени.

Бывают и счастливые случаи. «В России писатель должен жить долго», – говорил Корней Чуковский. Писатель растет внутри своего поколения, добиваясь признания поколением предыдущим (отцов, учителей…), ветшает на глазах у поколения следующего (детей, учеников…) и вдруг возрождается, как огурчик, в сознании внуков.

Лидия Яковлевна Гинзбург была признанным литературоведом тыняновской выучки, доктором филологии, специалистом по русской поэзии задолго до того, как стала «известной». Известность ее выплеснулась за академически очерченный круг достаточно внезапно и необратимо – с выходом книги «О лирике» в 1964 году. Последующие книги – «О психологической прозе» (1971), «О литературном герое» (1979) – расширили эту известность до масштабов славы (в литературоведческих масштабах). Каждая из этих книг была современной и своевременно выпущенной, то есть «новой», то есть была следующей, позволяющей наращивать эпитеты к имени – от «известного» до «выдающегося». Пользуясь формулой Пушкина о Вяземском, книги были оригинальны, ибо «мыслили». Они обозначали уровень. (Уровень – это не равенство, уровень – это рекорд.)