Сведенная к серии позорных конвульсивных превращений, случившихся под короткими взмахами оскопляющих ножей, сведенная к эксцентрике, полицейскому анекдоту, административному курьезу, барочному крепостному балету и заспиртованному кукольному театру, история этого типа исключает и жестокое творчество, с которым еще можно было бы примириться. Все, что здесь соприкасается с творчеством и попыткой преемства, наследования, то есть с желанием непрерывного смысла, уходит в песок, разбивается на куски, как дело Петрово, или дело декабристов, или дело Грибоедова. Всецело предопределенная собственной внутренней тяжестью, эта история иррациональна, случайна. Старинная и стилизованная, она явным образом неклассична, как квантовая механика, сместившая традиционное понимание причинности. Знание исходных данных поступка не позволяет здесь предугадать его результат. Я тебя перехитрю, думает Грибоедов, глядя на импозантную фигуру молодого государя Николая Павловича, но не преуспевает в своем намерении, потому что все замыслы недействительны, а также и потому, что «император был неполный человек». Эта история отчуждена от себя, как телесность кастрата, а ее функциональные «фикции» (эра порядка) таким образом взаимодействуют с ее «фактами» (эра дикости), что в итоге получается нечто третье, перенимающее худшие качества того и другого. К тому же это история неизменная, она всегда одинакова, будь то при Петре, Павле, при первом из Николаев или в советские тыняновские десятилетия. Когда Тынянова обязали высказаться по поводу бухаринского процесса в коллективном писательском сборнике осуждения, он, оставаясь верным себе, говорил не столько на темы обвинения, сколько об истории, о ее непереносимом давлении, с которым, по всей видимости, следует совпадать, о девятнадцатом веке. И тут было даже не стремление избежать принудительной скверны (оно, конечно, присутствовало), а особая искренность в несвободе, когда несвобода делает так, что эта искренность околично, двулично, мучительно проявляется. Николай Иванович Бухарин тоже ведь сказал на процессе многое из того, о чем он, скорее всего, думал наедине с собой, — о смирении перед победившей эпохой, о Гегеле, об истории, о смерти, о революции, кастрирующей своих агентов.

Согласно А. Эткинду, поздняя проза А. Блока, и в первую очередь загадочный очерк его «Каталина», содержащий вызывающе антифилологическое, антилиберальное (антилиберален весь поздний Блок) и провокационно-модернизированное прочтение Катуллова «Аттиса», поставленного в связь с музыкальным ритмом русской революции и «римского большевизма» (если под ним понимать «стихию большевизма, а не фракцию социал-демократической партии»), — эта проза объединяет мотивы революции и кастрации, так что символическое или реальное оскопление становится неотъемлемым элементом мистического революционного преображения мира [93] . Мятежник, который не ограничивает свои устремления ориентирами реальной политики, но чает тотального пресуществления бытия, чувствует в себе неудержимую алчность к обмену органов пола, этой приземленной тяжести тварного мира, на девические, а верней, андрогинные крылья полета в небесах обновленной весны. Кастрация — праздник максималистского превращения, духовной метаморфозы, и потому он сродни революции, потому он участвует в ней. Это облегчение и благодать, высший религиозный дар, который мятежника обращает в революционера, в сверхчеловека-артиста, коего неполный телесный состав есть залог решающей мистической полноты и легкой походки. Революция совершается новой расой людей с измененной телесностью и невесомой творческой поступью, созвучной музыке времени. Архаическому чудовищу Катилине, не знавшему куда применить свои силы, по словам Блока, была присуща «то ленивая, то торопливая походка»; переродившись, он усваивает «шаг революционера, в котором звучит буря ярости».

Сторонясь блоковских крайностей, современники и потомки, отмечает Эткинд, не захотели вчитаться в странную прозу, созданную поэтом весной 1918-го, когда ему вновь распахнулись «неизвестные дали»; не стал исключением, по мнению исследователя, и Тынянов, с определенностью заявивший в мемориальном эссе: «„Литературные“ выступления Блока в подлинном смысле слова никем не зачитываются в облик Блока. Едва ли кто-нибудь, думая о нем сейчас, вспомнит его статьи» [94] . Декларативные высказывания существуют, однако, и для того, чтобы отвести подозрения от главного, которое к моменту суждения-алиби может еще не родиться на свет («Вазир-Мухтар» был написан позднее), но которому наперед, как жене Цезаря, подобает быть чистым от компрометирующих текстуальных зависимостей (симптоматично, что статьи — первое, о чем вспомнил Тынянов, заведя разговор о Блоке). Тынянов, безусловно, в «Катилину» вчитался, и «Смерть Вазир-Мухтара» можно интерпретировать в том числе как безнадежную постреволюционную реплику на пылкую мифологию Аттисов с их бравурной и очень однообразной соматической недостачей. Связь бунта и оскопления для автора романа несомненна, но он ее переворачивает: революцию делают не усеченные, а полные люди, она следствие избытка, а не ущерба, результат играющей сексуальной динамики. Половая удаль и революционная страсть по сути тождественны, у них общий азарт и охотничий корень, о чем прямо сказано в концептуальном прологе к роману: «„Что такое тайное общество? Мы ходили в Париже к девчонкам, здесь пойдем на Медведя“ — так говорил декабрист Лунин… Бунт и женщины были сладострастием стихов и даже слов обыденного разговора. Отсюда же шла и смерть, от бунта и женщин». Именно веселая телесная полнота делает порхающего заговорщика революционером, она же дарует ему прыгающую походку и специфическую легкость, которая не терпит пустот, не смиряется с ними, не желает с ними ужиться. «Он был легок», сказано про того же Лунина: не будучи легкомыслен, он дразнил потом Николая из Сибири письмами и проектами, написанными издевательски ясным почерком. Альянс революционной творческой легкости (мятежная походка фланера, ритмический норов стиха) и молодого сексуального штурма противостоят стелющемуся пакту оскопления и тяжести-смерти; такова основная оппозиция текста, дублирующая установленную в нем оппозицию двух эпох, которые встали напротив друг друга, как дуэлянты и эмиссары враждебного секса.

Время кастрации наступает после, оскопление — прерогатива общества, в котором не удалась революция, это месть монархического отца безрассудным его сыновьям, непристойная операция над их телами: превращение, метаморфоза. Бунтовавших от своей полноты настигает телесный ущерб, а также изъян ума, упадок интеллектуальной энергии, вследствие чего они не способны понять смысл новых слов, скользящих по периферии сознания. Но коль скоро революция, затевавшаяся мятежниками от избытка половых сил, все равно неминуемо приводит к устройству, где доминирует оскопление, то очевидно, что кастрация является судьбою революционера, его фатумом, и уже не столь важно, когда именно она совершается — до или после, и оргийная ли то радость танцующих Аттисов, которые скопят себя сами, чтобы затем мистически преобразить мир, или это гротескный удел превращаемых, проигравших, на которых наброшен пыльный мешок истории.

Страх перед этим мешком был свойствен множеству тыняновских современников, а наиболее решительную попытку избавиться от истории и попутно дискредитировать идею времени предприняли люди, жившие с Тыняновым в одном городе, — обэриуты. «Что мне вредит? Ощущение истории. Всеобщая мерзость, в которой моя личность еще хуже. Всеобщее гниение. Я отрицаю историю, но вот, она подавляет меня», — писал Я. Друскин [95] , который к тому же зафиксировал особое состояние, названное им «игнавия»: не просто уныние, и не тоска, и не просто вялость, а интерес к интересу, которого нет, невозможность реализовать то, что есть, усилие, заранее обреченное на неудачу, борьба при явном перевесе сил противника; впрочем, игнавия не поддается определениям. Мир лишился не только истории, но и времени, он остановлен и неподвижен, жесток, мертв и тяжел, поэтому он не может измениться ни в одну из сторон, больше того — в нем нет даже вечности, и его постоянство в своем роде неполноценно: «Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мошку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков», — писал Л. Липавский в «Исследовании ужаса» [96] .

Обэриутов нередко сравнивают с французскими сюрреалистами, но в русских текстах главенствует нечто совершенно противоположное сюрреалистическому аполлоновскому активизму, его солнечным стрелам и эллинской телесно-душевной ясности, его победительному превосходству над миром, который ласково, минуя все бездны, отдается навстречу, раскрываясь, как женщина или цветок. Сюрреализм утверждал себя в реальности, скроенной из молодой эротической ткани, послушной, отзывчивой, шероховатой, пещеристой. Каждое действие здесь, а тем более специальный жест вызова и ниспровержения, предполагает немедленный отклик в ореоле публичности, земной и небесной «рекламы». Здесь не может быть коммуникативной необеспеченности, социальной или метафизической, и, например, Антонен Арто с легкостью рассылал из своей кельи Жестокости обращения к Папе Римскому, Далай-Ламе, буддийским школам, ректорам европейских университетов и главным врачам лечебниц для душевнобольных, зная, что эти послания дойдут по законам прямого телепатического сообщения. Это мир, замечательно приспособленный для трансгрессивных мутаций, он с тем же вожделеющим нетерпением ждет к своему ложу охальную команду экспериментаторов, с каким невеста готова отдаться жениху в целях священного брака и повсеместной гармонии. Несмотря на кажущуюся таинственность этого мира, он насквозь проницаем, и возможность адекватного распознавания его сущностей, объектов и метафор продиктована конвенцией великой игры, ее неотменяемым языком и законом. Уравновешенности ландшафтов и стройности правил, по которым им суждено трансформироваться, позавидовало бы средневековье: общественная сфера передана в беспроцентное пользование троцкистской революции, индивидуальное сознание найдет для себя немало увлекательного в заботливо насаждаемых зарослях автоматического письма и рачительном визионерстве живописи, телу же предоставлена беспрецедентная нива бодрого садо-мазо, шаловливого гистрионизма и вдумчивого нарциссического погружения. Сюрреализм — жизнеутверждающая идеология юношеской резвости и свободы посреди зеленого мира, в котором все распахнуто, как легко постижимая тайна, и нет ничего невозможного. Сюрреализм — философия действия, в том числе религиозного действия, оптимистического религиозного активизма. Отсюда свежесть, которой все еще дышат страницы: молодость в кресле-качалке с птичками на рукаве грядущего и никакого печального опьянения дегустаторов.

Послеполуденные же страшные часы обэриутов («панический полдень», по слову современного поэта), когда день стоит в своей высшей точке, а все вокруг застывает и зависает, когда образуется слитный мир без промежутков, где нет разнокачественности, а значит, нет времени и невозможно найти спасение от света, запаха, тепла, которые, объединившись, достигли своего атакующего максимума, — эти часы не предназначены для человека и его веселья, он не способен существовать в таком мире. До известной степени — все аналогии в данном случае грубы и поверхностны — эта мертвая реальность похожа на соседний мир, в котором обитают вдохновлявшие Друскина вестники: заслышав их приближение, он работал без устали, они уходили — и наступала игнавия. Вестники живут в неподвижности, у них ничего не происходит, они не знают о времени и не имеют памяти. Им известны порядки других миров и способы существования, также известно им обратное направление, и они знакомы с тем, что находится за вещами. Вестники, пишет Друскин, живут как деревья. У них нет законов и порядка, они поняли случайность. «Преимущество деревьев и вестников еще в том, что у них ничего не повторяется и нет периодов» [97] . Никто не может ручаться, имеет ли жизнь свой срок, и говорят ли они о пустоте и отсутствии. Пустота вестников страшнее человеческой, но они достигли равновесия с небольшой погрешностью.

Художественные сочинения обэриутов явили картину реальности, в которой места для истории уже не было. Возникла эта реальность в результате феноменального отламывания от прошлого (так уплывает, отколовшись, льдина) и с тех пор бытийствует в себе и для себя. Память о прошлом сохранилась, но лишь отчасти и в причудливой форме. Один из визуальных текстов Хармса представляет собой фотографию самого Даниила Ивановича, загримированного под своего никогда не существовавшего брата Ивана Ивановича Хармса, бывшего приват-доцента Санкт-Петербургского университета. Перед нами голова трагического идиота в шляпе. Резонно умозаключить, что столь же идиотичными будут в изменившихся условиях и сами представления о приват-доцентуре, городе Санкт-Петербурге и его университете. Заметим, что обновленный порядок уберег отдельные приметы преемственности с прошлым — в основном на уровне отложившихся в культуре имен и названий. Здесь тоже наличествуют патриот Сусанин и поэт Пушкин, но это свои Сусанин и Пушкин, единственно допустимые в новых условиях. Не следует усматривать в популярных «историях» Хармса пародию на официальную канонизацию классиков, такое толкование было бы чересчур прямолинейным. Просто в мире, где больше нет истории, не может быть никакого другого Пушкина. Хармсовский классик тоже человек знаменитый, недаром вокруг его имени так легко циклизуются анекдоты. Его помнят, но содержание памяти смутно: то ли стихи писал, то ли часы починял, то ли со стула падал. По всей видимости, так должны были бы чтить своего национального гения вестники, отрезанные, как уже говорилось, от переживания времени и внятных воспоминаний.