Новые принципы воплощает в романе Кассиля гидраэровское сообщество, создавшее глиссер. Локальный на первый взгляд коммунализм инженерного и рабочего братства лишь прикидывается эксцентричной киновией в мире более персонализованного существования. Реально же его обступают многоразличные проявления современной ему коллективности, пусть и не доразвившейся до строгого общежительного устава; кроме того молодое сообщество окружено широкими волнами русской религиозной общественности и соборного проективизма. Коммуна «Гидраэр» — новая церковь, устроенная внутри церкви старой с бессознательным учетом ее конструктивных особенностей. Это церковный палимпсест с не до конца отмененным нижним слоем, продолжающим излучать пережиточную энергию. Общежитие гидраэровцев, пишет автор, помещалось в бывшей церкви Никола-на-Островке: на хорах и в приделах были устроены уютные комнатки, местом же общих сборов служил большой церковный зал, названный кают-компанией. Знамя коммуны было укреплено в царских вратах, кое-где проглядывали незамазанные лица угодников, окруженные взбитым паром облаков. Кафоличность новой церкви, которой предстоит собрать под своими сводами религиозное человечество тружеников и артистов («Актер и рабочий, вам нельзя отдохнуть!»), подчеркнута прямой «глобалистской» метафорой, обрамленной иронически-восхищенным, как и весь роман, контекстом: «Он отбежал в конец зала и стал там, где когда-то были церковные врата. Мяча под рукой не было. Оглянувшись, Бухвостов схватил со стола большой глобус, снял с ножки и бросил в Антона. Ловким приемом вратаря Антон поймал головой желто-голубой глянцевитый шар… Антон стоял в царских вратах. Не целиком закрашенные угодники плавали за его плечами на взбитых облаках. Рослый и плечистый, он держал над головой модель планеты».

Наряду с глиссером в процитированном выше разговоре Карасика и Токарцева был упомянут футбол, сфера преимущественной активности «Гидраэра» и центральное в романе произведение искусства будущего-настоящего. Его местоположение — Стадион, принадлежавший к числу важных локусов советского античного социализма. Утвердившееся внутри себя государство к тому времени захотело, дабы зерцало вечных вод выдало иное, чем прежде, его отражение, постреволюционное, стройное, идеальное, более греческое, нежели римское, и вполне преуспело в этой интенции, заполонив плодами ее стогны своих городов и сформировав новые очертания советского мира. Экспансия классических образцов в визуальную среду тридцатых, как известно, была очень значительной: утопическая ипостась большого стиля социалистического реализма (Белинков советовал не путать его с реалистическим социализмом) достигла в те годы своего наивысшего великолепия. Как едва ли не всякая устремленная в будущее идеология, она поминутно оглядывалась назад, справедливо усматривая в классицистически интерпретированной архаике источник полезной энергии. «Древний пластический грек», сказал бы Козьма Прутков, а другой писатель добавил бы, что у интересных явлений жизни всегда бывает двойной лик, обращенный к прошлому и будущему — они прогрессивны и регрессивны одновременно. Просторный и соразмерный архитектурный ландшафт, пропорциональные площади и проспекты, украшенные изваяниями, сады и парки с садово-парковой же скульптурой, чистые линии высотных домов и зеркальный мрамор метрополитена, реабилитация классики и традиционной системы образования, так что философия, упраздненная революцией, вновь вернулась под университетскую сень, — государство пестовало в себе античность, потому что, в мучениях пережив революцию, оно отныне желало стабильности, а что могло быть стабильней сверхисторического сияния греков, их прекрасного эйдоса?

Государство построило Стадион. Словно окруженный менадами Дионис, он явился советскому миру в вакхическом ожерелье футбола и физкультурных парадов — массовых игрищ язычества. Стадион кодифицировал телесные нормы, представив бодрую плоть на всеобщее рассмотрение. Он привел к отелесниванию всего визуального окоема, где живой физкультурник породнился со своим целлулоидным киноподобием, а они оба соперничали в красоте с неогреческой статуей пролетария, вознесенного в поднебесную нишу советского конструктивистского билдинга. Утопия идеального тела, домогающегося совершеннейшей нравственности, становится одним из важных мотивов культуры того времени. Этот завораживающий проект с лабораторной чистотой реализован в фильме А. Роома «Строгий юноша», где миром управляет античное атлетическое целомудрие, преодолевающее либидонозные заросли фрейдианских сновидений. Молодые атлеты, отзывчивые к опытным прикосновениям массажиста — он, вероятно, их умащает каким-нибудь благовонием, как то подобает богатой палестре, или гимнасии, или бетонной раздевалке стадиона «Динамо», — аскетически собеседуют на темы морального кодекса будущего с привлекательными девушками спортивного типа, и восхищенья достоин отрешенный гекзаметр речей, и блаженно отсутствие полового желания, которое, перекипев, все изошло в гармонию тела и духа. Это платоновский диалог в завершающей стадии пира, когда, отставив побоку утомленных юношей, Сократ с Диотимой договорились о первосущностях идеальной любви.

Стадион был чашей жизни советской общественности, советского общенародного тела с его архаико-модернистским соматическим каноном, и здесь происходит вторжение в проблематику, связанную с идеями М. Бахтина (его книги о Ф. Рабле) и имеющую, как будет видно в дальнейшем, прямое отношение к теме данного текста. В последнее время эта проблематика подвергается интенсивному переоценивающему облучению.

Еще в 70-е годы А. Лосев в «Эстетике Возрождения» с позиций христианского морализма отверг как мерзость бахтинскую концепцию гротескного тела с его материально-телесным низом (заодно он отверг и сам роман Рабле), а сегодня на первый план вышли попытки доказать сходство идей Бахтина с тоталитарным контекстом. К примеру, С. Аверинцев пишет, что тоталитаризм, хорошо знающий цену всему неготовому, незамкнутому, пластичному, имеет специальный интерес к тому, чтобы «преувеличивать эти аспекты сущего», окружая их ореолом амбивалентного смеха и воспитывая в человеке ощущение себя одновременно ребенком и трупом, — это и есть пресловутая амбивалентность рождающей смерти. Людям потому и следует быть незавершенными, несовершенными, неготовыми, чтобы их можно было лепить, ваять, перековывать, используя их детскую пластичность и постоянно уравнивая это вечное детство со смертью, ребенка — с трупом [82] .

Соглашаясь с такой оценкой, А. Эткинд находит у Бахтина воскрешение русского дионисизма, весь дионисийский канон: потакание коллективистскому оргиазму, всенародное тело, сминающее индивидуального человека в своих карнавальных ладонях, неразличение рожденья и смерти, погребения и зачатия, мужчины и женщины, тяготение к телесному низу и любовь к андрогину [83] . Русский дионисизм, простирающийся в диапазоне от символизма до большевизма (они, как уже не раз отмечалось, нередко говорили на одном языке), есть для Эткинда стремление к аморальному синтезу, к слипанию всего и вся в беспринципнейшем вареве. Это русская коллективистская утопия, которая все ясное и отчетливое делает мутным и липким. Дионис из человека образует толпу, а из мужчины и женщины — андрогина, коего собирается полюбить, ибо в любви к андрогину весь смысл настоящей любви. Он повсюду выискивает избу для хлыстовских радений, соборность же его — свальный грех. И, что хуже всего, он возрождается в русской культуре и снова пьет, пляшет, плачет под забором, вымазавшись своей и чужой кровью.

Иначе трактует коммунальный оргиазм Бахтина М. Рыклин, который настаивает на травматической и автотерапевтической природе «Творчества Франсуа Рабле», звучащего, по словам автора «Террорологик», непрерывным гимном коллективистскому началу и столь полно стирающего персонологический принцип, что любая форма индивидуализации предстает в этой книге как грехопадение. Являясь шоковой реакцией на террор и попыткой протеста против него, труд Бахтина, согласно Рыклину, обретает свою сверхзадачу в желании замкнуть народ рамками самодостаточной ликующей речи, которая отрицает принцип реальности и тем самым — террор, осуществляющий себя как тотальное насилие без речи. Слова становятся окончательными ценностями и перестают обозначать вещи: последние, лишаясь самостоятельного значения, вспоминают о своей утраченной природе в акте литургического называния. Освобожденный от неудобной, искалеченной материальности своего бытия, народ оказывается идентичен риторическому канону воображаемой нетленной народности. Будучи замкнут пределами речи, он превращается в народную сущность, в собственный архетип, который и функционирует по законам речевых трансформаций, обеспечивающих непрерывный круговорот смерти-рождения [84] .

Пытаясь нащупать то место в пространстве, где народ защищен, Бахтин пришел к выводу, что принцип реальности не содержит укрытий и неистребим только эйдос народа, явленный в речи и гарантирующий эту речь. Значение «Вратаря Республики», написанного в одно время с «Творчеством Франсуа Рабле» и, подобно ему, представляющего собой реакцию на террор и формирование коллективизма 30-х годов, заключается в том, что в утопически-ироническом романе Кассиля сделана попытка локализовать зону народной безопасности, которая (зона и безопасность) не могла быть ни отнята у народа, ни вынесена за скобки реальности. Эта зона — Стадион, место скопления индивидуальных тел, становящихся телом народным.

Предоставляемое стадионом убежище парадоксально: место, в наибольшей степени укрывающее от государства, кажется совершенно неприспособленным к выполнению этой функции — незащищенным, открытым, абсолютно проницаемым для господствующего зрения. Но в том и состоит диалектика защиты в эпоху, когда дом перестал быть крепостью, что только полная видимость и освещенность тела для власти служит единственным гарантом его выживания. Чтобы приобщиться к Укрытию, индивидуальное тело должно было заявить себя распахнутым и стать частицей обозреваемого со всех сторон коллективного тела. Оно должно было непредумышленно показать, что ему не свойственна боязнь быть раскрытым, увиденным, что оно не нуждается в ситуации утаивания и самосохранения, говорящей о страхе, а значит, о несомненной виновности и преступлении.