Задавшись целью вновь поискать аналогий в литературе раннего советского времени, оправданных хотя бы тем, что творчество Харитонова — звено не только русской, но и советской культуры (и не одного лишь неофициального ее пласта, о чем будет подробней сказано дальше), обнаруживаешь эти аналогии в произведениях некоторых авторов 20—30-х годов, людей, чей опыт был в значительно большей степени, нежели у Харитонова, обусловлен социально-историческими переменами и в целом был более трагичным. Эти авторы пережили «крушение гуманизма» и скептически смотрели на природу человека и государства, остро ощущая колоссальное обветшание привычных норм, мировоззрительных и этических. Такие писатели, как Георгий Блок («Одиночество»), С. Заяицкий («Жизнеописание Степана Андреевича Лососинова», «Баклажаны»), А. Лугин («Джиадэ, или Трагические похождения индивидуалиста») или более популярные сейчас К. Вагинов и Л. Добычин, отличались вполне безыллюзорным зрением, так что в кадр все время попадало совсем не то, что могло бы соответствовать идейным и психологическим схемам как советской интеллектуальной элиты, так и интеллигенции, склонной к реставраторскому эскейпизму и почитавшей себя хранительницей заветов. (Ее саркастический и отчаянный автопортрет находим в «Товарище Кислякове» П. Романова — удивительном образчике беллетристического фотореализма, сохранившего каждый штрих, изгиб, морщинку плачевного мира.) Литературный стоицизм такого рода писателей исключал намерение ниспровергать чьи бы то ни было кумиры, потому что нельзя ниспровергнуть то, чего попросту не существует, либо то, что принадлежит к неискоренимым началам человеческого бытия. Позиция «экзистенциального одиночества» (ироничная и «легкомысленная», под стать его порхающим героям, у Заяицкого, презрительная, с оттенком ледяного, ненавидящего и страдальческого безумия у Добычина) была реализована ими как позиция письменная, а не идеологическая, она нашла свое выражение в акте речи, в самом наполнении слова или в его знаменательной пустоте.

«У меня сейчас складывается такое впечатление, — говорит Д. Пригов, — что, если бы Харитонов остался жив и самореализовался как писатель, литератор, он отошел бы от литературы и стал каким-нибудь религиозным деятелем, необязательно канонически-христианским, и с возрастом оброс бы учениками, отнюдь не литературными». Случись это, оно означало бы, что поэтика в который раз подчинила себе биографию. Гипотетический религиозный выбор Харитонова был бы не его личным выбором, а следствием принадлежности к устойчивой традиции. Экзальтация около святости, магнитное к ней притяжение, учительство на обломках тяжелого, греховного опыта — топос гомосексуального литературного текста, восходящий, по всей видимости, к тюремной исповеди О. Уайльда, которому принадлежит честь открытия архетипического для XX века образа гомосексуального мученика и страстотерпца, а значит, необходим фрагмент об Уайльде.

Неиссякаемым примером его стало не то, что снискало ему наивысшую славу, — беспрерывное воспроизводство себя на потеху шакалам, не эти винные столпы, усеянные розовыми лепестками, но нечто иное, благодаря чему он оказался причастным вертикальной этической перспективе нетеатральных страстей и эмоций. Я имею в виду его устное слово, его устную речь, которая первичнее, фундаментальнее его же письменных текстов. Во всех уайльдовских биографиях сообщается, каким он был гениальным рассказчиком, как он умел околдовывать всех, кто находился возле него, — от герцогинь до блатарей, которым он совершенно по-русски тискал романы в тюремной больнице, — поистине «головокружительный путь Уайльда от искусства салонов, где каждый слышит в других лишь самого себя, к искусству тюрем, где голоса всех арестантов сливаются в общем предсмертном крике, чтобы его услышал человек, убиваемый себе подобными» (Камю). Корней Чуковский в популярном этюде назвал Оскара Шахерезадой, но сам, видать, позабыл, кто же это такая. Мотивировка же ее разговора — нависшая над словом смерть, то есть слово выступает в роли спасителя: предельная логотерапия. Но даже это в уайльдовском случае не самое главное. Потому что лишь тот рассказчик заслуживает именоваться сказителем, кто готов говорить в безразлично каких условиях, не заслоняясь рассказом от смерти, но эту смерть на себя накликая устным заклятием, а вернее, им будет лишь тот, кто повинуется своей внутренней сути и не думает в момент «разговора» о жизни и смерти. Уайльд, будучи на равном от них расстоянии, о них во время рассказа забывал, и в том заключалась высшая героическая этика самозабвения. Он был скорее Орфеем, нежели Шахерезадой, и такому певцу и сказителю на роду предначертана смерть. Орфей поет без разбора для всех живущих, не заботясь о собственной судьбе, Шахерезада развлекает рассказом одного лишь своего повелителя, укрываясь за словом от гибели. Но и сравненье с Орфеем неточно. Орфей «работает» интуитивно, в его манере есть безотчетное вдохновение, но едва ли присутствует мудрость повествования. Вальтер Беньямин в замечательном очерке о Лескове уравнял фигуры рассказчика и мудреца: им обоим свойственна прикосновенность к важнейшим диспозициям бытия, которые нуждаются в слове, а еще больше — в посредниках, через коих они могли бы себя рассказать. Уайльд, погружаясь в свою устную речь, пребывал в архаической и пугающей глубине сократичности, древней идеологии наставления юношей, которые, впрочем, так стремительно обменивали тонкий профиль на полезную профессию, что учителя не поспевали за их предательской прытью.

Уайльд был рассказчиком, то есть Сократом. Они оба обладали мудростью, без устали рассуждали на моральные темы, «концептуализируя», остраняя привычные категории сущего-должного, предпочитали устную речь письменной, а прекрасных юношей — девушкам, обучали молодых людей настоящему благу, вследствие чего оказались в тюряге на нарах, откуда уже не выбрались: кто же скажет всерьез, что измученный Оскар умер не в Рединге, а в задрипанном пансионе на улице под издевательским именем Изящных Искусств. Он не сумел воспитать Платона или, на худой конец, Ксенофонта, и тюремную апологию ему пришлось сочинять самому, зато у него был не только растленный и бессердечный Альфред Дуглас, но и преданный Робби Росс, который опубликовал текст в цепях и оковах. От сократической мудрости наставления, от пешеходной, напиру-возлежащей и повивальной майевтики путь недолог до поисков святости, и Оскар этот путь, несомненно, прошел: ему удалось сохранить себя незамаранным в мутное, грязное время (в 1900-м, в год смерти Уайльда, в знаменитом парижском отеле была всего одна ванная комната, а Стивен Дедалус в «Портрете художника» давил на себе вшей — в Дублине с этим обстояло еще проще), так что не замечаешь ни двусмысленного белья, ни скверных запахов. Но он был не только рассказчиком, Сократом и гомосексуальным святым. Он также был великим антикапиталистическим борцом с отчуждением (в духе раннего Маркса и раннего Лукача). Он сопротивлялся отчуждению слова от тела. Письменное слово отдалено от породившего его тела, и сомнительными кажутся нынешние потуги утвердить роль «настоящего» текста лишь за письмом, одновременно придав ему соматический статус на том основании, что те же в нем, дескать, телесные выпуклости и пустоты. Слово же устное, неотчужденное слово продолжает вибрировать в гортани и легких рассказчика, оно посреди говорящего организма.

Обретению совершенства предшествует восстановление падшего, избывание им тяжких грехов, так что деяния греха и святости сосуществуют в границах одной души: только отведав порока, можно достичь праведности, не согрешишь — не покаешься. Эта культурная универсалия (подробный анализ ее дан в работе А. Сыркина «Спуститься, чтобы вознестись». Иерусалим, 1993) очень важна для понимания Уайльда, у которого грешник и праведник, то есть прежде всего объединяющий их сказитель тюремных страданий, смотрятся друг в друга (внутрь себя), как в зеркало, словно являя собой лицевую и оборотную стороны листа бумаги, если вооружиться сравнением Ф. де Соссюра, объяснявшего с его помощью двуипостасность языкового знака. Сартр в беспросветно-яйцеголовом философско-психоаналитическом этюде о Жене выделил еще один принципиальный момент, позволяющий говорить о нераздельности этих двух состояний: и согрешающий, и святой одинаково асоциальны, они стоят вне общественных норм, отменяют нормы своими трансгрессивными акциями. Ведь исключение, как заметил другой мыслитель, не подтверждает правило, а служит из него исключением, исключая само это правило.

Харитонов тоже находился по ту сторону, как вечный преступник и неискоренимый святой; он был внеобщественным, он себе все, ну просто все позволял, ужасно своевольничая по образу Ивана Грозного: «А ну-ка Малюта // вылижи мне сапог и выеби своего сына // а мне безнаказанно // я что хочу то вам блядь и скажу // юноши бейте его // а, блядь, разгул // все равно вас много на земле // я здесь царь и кого хочу утоплю // закричу страшным криком и вы упадете // оглушу задушу и в порфиру завяжу // я устал понимать людей // оркестр туш // я безнаказанный царь на земле». Такое злодейство неотличимо от святости, оно легендарно. Харитонов с легкостью мог приголубить и спасти сироту, он так поступал, когда бывала охота. И ему ничего не стоило сироту растоптать. В общем, все это было одно и то же — Алеша Сережа, кто их к черту разберет. Лиминальные эротические игры с простонародными (мещанскими) подростками-сиротами, которым новаторское сексуальное общение, как правило, раскрывало широкий культурный и человеческий мир, давно уже были опробованы в русской литературе и не прошли в ней бесследно. Отвлечемся от Достоевского, помянем XX век: тут изрядное количество персонажей, и окликнуть можно лишь некоторых. Вот вышеназванный мальчик Ваня из кузминских «Крыльев», чуткий мальчик, осваивающий, под водительством опытного наставника, вселенную нового художественного чувства, а также густую античность, Шекспира, Италию. Одинокий и странный отрок Саша Пыльников (Сологуб наделяет его чертами андрогинной двусмысленности) многое узнает от влюбленной в него барышни Людмилы Рутиловой, жадно дышащей воздухом декаданса — конца одного и начала другого столетия. Общение Гумберта Гумберта с «мещаночкой» Лолитой (а «Лолита», по словам Лидии Гинзбург, очень русский роман) обернулось трагическим культурным обменом: несколько старомодный и непрактичный европейский сексуальный эстетизм столкнулся с юной, здоровой американской испорченностью — и оба они погибают. Особая тема — взаимосвязь секса, сиротства и социально-космического мироустройства у Платонова, поглощенного, как известно, на протяжении всего своего творчества идеей преодоления сиротства онтологического. Можно вспомнить (в целом ряду характерных платоновских текстов) рассказ «Алтеркэ», в котором мотив гомосексуального садистического упоения неотделим от национального и классового унижения, отмененного справедливым гуманизмом Революции, ее распахнутым миром и жалостливой, оберегающей гомоэротикой (красноармеец укрывает мальчика своим взрослым телом).

У Харитонова на сей счет много чего есть, но прежде — одно суждение постороннего. Поэт Татьяна Поляченко написала, что от Харитонова ее тошнит и при чтении его сочинений «вспоминается не Розанов, а песенка про белые розы, которую поет нежным голосом мальчика-девочки солист группы „Ласковый май“, только под „Ласковый май“ стонут неразумные подростки, а под „Алешу Сережу“ — разумные взрослые литераторы». Рассуждая беспристрастно, признаем, что поэт сделала тонкое наблюдение, но вряд ли сама догадалась, в чем его суть. Дело не в том, что может «затошнить», это вопрос вкуса. Гораздо интересней все то же соотношение между сексуальностью, эстетизмом и сиротством: целый культурный комплекс, настоятельно просящийся в рассмотрение. Сладкоголосый андрогинный певец из «Ласкового мая» — он ведь детдомовский сирота, и таковыми были (или объявлялись) и другие солисты этой группы, занявшие место подросшего Юры Шатунова. Их сентиментально-сексуализированный облик и социальная биография, как известно, были продуманы хорошо знавшим свое дело импресарио, который понимал, какое острое художественное впечатление можно извлечь из сочетания эротической пряности, подросткового сиротства и, что первостепенно важно, простонародности, пэтэушности своих подопечных. Он это понимал не хуже Харитонова, который изобразил, как интересно любить, а потом унизить своего беззащитного любовника-сироту, родом из интерната, из самой гущи народонаселения. Харитонов, снова скажу, умел обидеть сироту, продолжая твердую линию русской словесности и обогащая современную поп-культуру, ибо проза его, и сегодня это выглядит несомненным, объединяет элитарность с мотивами советской «попсы» и национального китча: она с самого начала так строилась («Заход в поп-культуру. Сколько раз я мечтал туда зайти… С этой грубостью не сравнятся никакие тонкости»).

Я бы не стал называть это постмодернизмом, который как будто болеет принципиальной шизофренией, когда один его лик обращен к так называемой элите, а другой — к так называемой толпе. Словно святилище с двумя алтарями: бестелесные жертвы от благородных и тяжелые, грубые, скотские туши — подношения от ревущего плебса. В случае Харитонова перед нами нечто иное, более прихотливое, индивидуально-извращенное, надменное, горячечное, предсмертное, загнанное, властное, доверчивое, потаенное (как долго и безответственно можно говорить в среднем роде!). Нечто такое, что возвращает к чистым колодцам старинных историй о сладострастном грехе и умиленном раскаянии (или без оного), сюрреалистически скрещенных с «красивым» или «непристойным» языком позднебрежневской имперской необуржуазности, а потому результат получался также и поп-культурным. Он этот результат предвидел и рассчитывал на него.