Обнаженность, пишет Тэрнер, «символизировала нищету, а нищета — абсолютное отсутствие собственности. Франциск утверждал, что монахи должны поступать, подобно Христу и апостолам, которые отказались от материальных благ, для того чтобы отдаться провидению и жить милостыней. Как отмечает Лэмберт, „единственный апостол, который не сделал этого и оставил в суме кое-что про запас, был предатель — Иуда“».

Нищета Христа, пишет далее Тэрнер, «явным образом обладала „огромной эмоциональной значимостью“ для Франциска, который рассматривал обнаженность как главный символ освобождения от структурных и экономических пут…».

Еще одна цитата: «„Он вернул бранящему его отцу свои одежды, дабы отрешиться от всего земного“, а умирая, „велел положить себя на голую землю, чтобы в тот последний час, когда мог еще гневаться на врага — на дьявола, — нагой боролся с нагим“, — говорил Фома из Челано… Все, что ни делал он, было игрой на сцене. И эти сцены, разыгрываемые им, были насыщены такой мощью, что все, кто видел их или хотя бы слышал о них, неудержимо увлекались вслед за ним» (Эрих Ауэрбах, «Мимесис»). Мэплторп тоже играл на сцене и тоже с кем-то боролся нагим, но с кем?

Между тем его этику отличала чистота и манихейская полярность. Это была борьба черного с белым. Черно-белая фотография всегда этична — поскольку дуальна, в ней присутствуют два основных этических цвета. Но этика здесь без морали и тем более без моралите. Просто черное с белым. Как ночь и как день. Как их проникновение: «Кричат мне с Сеира: сторож! сколько ночи? Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите».

И в этом — ключ к пониманию расовой темы и расового тела у Мэплторпа.

Джоан Дидион в предисловии к «женскому» альбому артиста говорит, что его восприятие черного тела напоминает ей наблюдательность викторианского джентльмена, открывшего в экзотическом расовом векторе источник новых наслаждений, а критик Ингрид Сичи, неявно полемизируя с романисткой, напротив, склоняется к мысли о том, что художник отнюдь не взирал свысока на своих чернокожих атлетов, что не было в нем тщеславия высоко поднятых глаз.

Если великий мифопоэт нацизма Лени Рифеншталь, с которой Сичи по контрасту сравнивает Мэплторпа, отправлялась в Судан, дабы с нордической пристальностью поймать в объектив животный эротизм черного племенного царства, то для нью-йоркского мастера черные и белые тела были различны, но равноценны, как белые и черные клавиши фортепьяно. Мэплторп смотрел на черное тело не сверху, не снизу, а прямо, лицом к лицу, время от времени обращая свой взор к гениталиям. Он относился к этому телу с отстраненностью и любовью, как артист к модели, он и сам был своею моделью, изображаемой без почтения и иронии, а просто и ясно, с интересом и спокойствием, — например, со шлангом иль вервием, воткнутым в задницу, в каковой позе художник предстал на прославленном автопортрете.

Уподобив себя прочим объектам, братски себя с ними отождествив, Мэплторп мог с ними уже не миндальничать — он получил индульгенцию. В этом незыблемом пункте коренное его расхождение с не менее славной Дайаной Арбус, которой не удавалось переступить через холодную черту, что отделяла ее существо от мира изображенных ею уродов — карликов, гермафродитов, шизофренических близнецов, мастеров бодибилдинга, придурковатых толстяков, умиротворенно-безумных старушек и старичков, в компанию коих как-то очень естественно проник, да так в ней и остался ласково-потусторонний писатель Борхес с супругой. В фильмах Джона Уотерса отчасти сходная компания работает в жанре черной клоунады.

Тело для Роберта — всегда только тело, и стремление сообщить ему расовые или идеологизированные значения — бесполезно; таково и желание усмотреть в этом теле в первую очередь материальное, а не духовное или иероглифическое измерение плоти. Но бесполезно оно и в том редком случае, когда мастер намеренно манипулирует объектами поп-культурной политики: автопортрет в «нацистской» кожаной куртке, с автоматом в руках, на фоне огромной пятиконечной звезды — не то советской, не то левацко-террористической. Картинка сгодилась бы на обложку какого-нибудь из лимоновских сочинений, но, в отличие от последнего, политических значений она не содержит — это объект, скомпонованный из нескольких поп-культурных мифологем, транспонированных в нечто весьма безоглядное, но идеологически безразличное.

И «эстетизации нацизма», намерения породнить его с трагической сексуальностью, как это было у Лилианы Кавани («Ночной портье»), мы здесь не сыщем. Эффектная попытка Кавани рассказать любовную историю посреди нацистско-лагерного ритуализма, увиденного как декадентское шоу, в котором любая деталь связана с насилием и томлением о насилии, а потому неизбывно дорога и нежна, — эта попытка, несмотря на ее блеск, кажется эстетически пошловатой. Слишком много тут нарочитого психологического изощрения и специального постановочного демонизма, так что спектакль истекает клюквенным соком серьезности — на грани с пародией. Те же эмоции неизбежны при чтении «нацистских» пассажей Жене, любившего дрожь и оргазм по поводу эзотерики эс-эс-ордена, — провинциальный декаданс, ошеломленный величием традиционной нравственной систематики, подавленный собственной смелостью ниспроверженья кумиров.

У Мэплторпа все куда проще — он ничего не отвергает, никого не провоцирует. Только «коллаж» из звезды, автомата и колючего взгляда, молящего о любви и защите. Так мог бы смотреть Рембо «в свете нашего опыта», но об этом «проклятом» созвучии Мэплторпа я говорить не намерен по причине его очевидности и вопиющей несправедливости: когда близкий к смерти артист процитировал «Один сезон в аду» в начальных кадрах автобиографической ленты, он показал, кем он хотел себя чувствовать и кем, конечно же, не был, — Рембо умирал необласканным и рисковал по-другому, не в такой броской стилистике.