Началом нового этапа в творчество Мухиной была фигура женщины с кувшином из «Фонтана национальностей», вершиной — «Рабочий и колхозница», а показателем перехода к другим тенденциям, идущим со станкового и даже жанрового искусства, но не успевшим до конца выявиться,—памятник П. И. Чайковскому перед зданием Московской консерватории и группа «Требуем мира» К

В. И. Мухина всегда стремилась работать в архитектуре, ясно понимая, что это накладывает некоторые ограничения на деятельность скульпторов, но одновременно дает их работам и определенный выигрыш. Ещё в 1934 году она написала статью «Законы творчества, условия сотрудничества», где говорила о необходимости связи скульптуры с архитектоническими и конструктивными основами сооружения. Скульптура «должна не только быть согласована, но и вытекать из четко разработанной архитектурной идеи. Не иллюстрировать чужую мысль призван скульптор, работающий с архитектором, а найти "ей возможно более яркую и убедительную форму выражения своими специфическими художественными средствами».

Мухина хорошо чувствовала, что работа в архитектуре требует декоративного дара, и этим даром она обладала. Еще в начале 1920-х годов она создала эскизы статуй для «Красного стадиона», барельеф для Политехнического музея (1923) и выполнила чисто архитектурную работу — проект павильона «РТзвестий» для Сельскохозяйственной выставки 1923 года. Она работала в декоративном искусстве, проектируя одежду, стеклянную посуду, выставочные интерьеры и т. д. Ее всегда привлекала декоративная скульптура, специфику которой она понимала очень хорошо, считая, что декоративная пластика должна обладать значительным содержанием, чтобы быть достаточно идейно насыщенной. В черновых заметках о специфике искусства Мухина писала в 1930-х годах, что «гибкость декоративной скульптуры позволяет аллегории выражать ею абстрактные понятия, что довольно редко может быть сделано средствами бытового образа. В этом плане аллегория является одним из сильнейших средств реалистического скульптурного искусства».

Понятно поэтому, что Мухину с ее развитым пониманием задач и особенностей декоративной пластики, превосходным чувством материала и, наконец, с ее опытом и стремлением к работе в архитектуре проблема создания статуи для Парижского павильона, выполняемой в новом невиданном материале, необычайно увлекла. Эта работа была согласована с архитектурой павильона и к тому же, несомненно, требовала поиска особой содержательной декоративности. Для нее фактически это были те образцы, тема и задачи, к решению которых она стремилась всю жизнь и, главное, была подготовлена всей творческой жизнью. В расцвете своего таланта Мухина начала работу — она приступила к созданию конкурсных эскизов. За плечами ваятеля было уже почти полвека жизни.

По сути дела, Иофан в своем эскизе дал лишь самый общий эскиз предполагаемой статуи, определив ее тему и основное направление композиционных поисков. Для участников конкурса открывались широкие разнообразные возможности пластической интерпретации выдвинутых архитектором художественных идей. Кроме общей композиции задавались также размеры и примерные пропорции скульптурной группы и ее материал.

Разрабатывая собственный ордер, архитектор в данном случае не воспользовался классическими соотношениями фигуры и пьедестала — «золотым сечением». Он принял «ранее не применявшиеся соотношения между скульптурой и зданием: скульптура занимает около трети всей высоты сооружения». Иофан, по-видимому опираясь на опыт создания американской статуи Свободы, предполагал сделать скульптуру из металла, но первоначально он думал о дюралюминии, ибо статуя ему мыслилась в легком и светлом металле, но не в блестящем. Профессор П. Н. Львов — видный специалист по металлу и способам его конструктивного использования — убедил архитектора применить нержавеющую хромоникелевую сталь, причем соединяемую не с помощью заклепок, как это было сделано в Америке, а путем сварки. Эта сталь обладает превосходной ковкостью и хорошим светоотраже-нием. В виде пробы из стали была «выбита» голова известной скульптуры «Давид» Микеланджело, и этот эксперимент оказался очень удачным, хотя, как замечает Иофан, все скульпторы поначалу отнеслись к стали скептически. Это замечание верно, пожалуй, по отношению ко всем участникам конкурса, кроме В. И. Мухиной, сразу же после пробной работы поверившей в новый материал.

Летом 1936 года был объявлен закрытый конкурс. Для участия в нем были привлечены В. А. Андреев, М. Г. Ма-низер, В. И. Мухина, И. Д. Шадр. Для непосредственной .же помощи в лепке статуи Вера Игнатьевна пригласила двух своих бывших учениц по Вхутемасу 3. Г. Иванову и Н. Г. Зеленскую. Срок для подготовки конкурсных проектов был дан небольшой — около трех месяцев.

В октябре 1936 года состоялся просмотр проектов. Один и тот же замысел получил у четырех ваятелей различное образное толкование в соответствии с характером и мироощущением каждого из них. Что же было предложено скульпторами?

Скупой на передачу движения, нередко статично-замкнутый в своих работах, В. А. Андреев был верен себе и здесь. Его композиция спокойна, статуарна, имеет подчеркнуто выраженную вертикаль, в ней гораздо слабее намечены диагонали, которые, по замыслу Иофана, должны были продолжить образную идею архитектурной части — стремление вперед и вверх. Между тем эти диагонали и даже горизонтали были весьма важны для того, чтобы резче противопоставить скульптурную группу уходящей ввысь вертикали Эйфелевой башни, господствовавшей над выставкой.

У андреевских «Рабочего и колхозницы» удлиненные формы, впечатление их стройности подчеркивается нерасчлененной нижней частью статуи. Будущий материал произведения — нержавеющая сталь — здесь не выявлен, скульптор работал в более привычных для него формах ваяния из камня.

Вместе с тем образы Андреева полны большого внутреннего содержания, хотя оно, пожалуй, глубже и серьезней, чем требовалось для скульптуры выставочного павильона. Почти прижатые плечами друг к другу, высоко подняв серп и молот, герои Андреева словно говорили о том, что они пришли сюда через кровь, горе и лишения, что они готовы и дальше стоять под пулями и брошенными в них камнями, не опуская знамени, не теряя духа и веры в правду. В скульптуре был какой-то внутренний надрыв: большая правда и глубина, которая была бы скорее уместна в памятнике погибшим героям продразверстки 1920-х годов, тем, в кого стреляли из обрезов, и тем, кто голодный, разутый и раздетый в 1930-х годах создавал гиганты первой пятилетки.

Эскиз В. Андреева был наиболее близок рисунку Иофана, но архитектор подчеркнул еще горизонтали в обвевающих ноги юноши и девушки драпировках. Андреев же отказался от них, и поэтому его статуя, так же, впрочем, как и проект М. Манизера, по верному замечанию Д. Аркина, «рассчитана на самодовлеющее существование, совершенно независимое от архитектуры. Это как бы памятник, который может быть поставлен на некий пьедестал и в таком виде составить законченное скульптурное целое».

Совершенно иначе ту же задачу решил М. Манизер. В его композиции — тесно сплетенные, обнаженные, тщательно вылепленные тела, богатырская грудь рабочего со всеми мышцами и ребрами и улыбающееся лицо женщины. Фигуры будто говорят: смотрите, как все хорошо, какое кругом благополучие. Все прекрасно, все достигнуто, осталось только поднять вверх серп и молот, возликовать и возрадоваться.