Добросовестно вылепленная скульптурная группа тем не менее пластически аморфна, не имеет ведущей линии, яркого доминирующего движения. Несмотря на широкий и как будто бы сильный жест, она олицетворяет союз рабочих и крестьян в духе академической аллегории XIX века. Нельзя не согласиться с Д. Аркиным, который, говоря о проекте Манизера, отмечал, что в нем «в угоду холодной классике форм принесена живая классика нашего времени, требующая простоты, внутренней силы, идейной ясности образа. Движение спрятано под условной гладкостью формы, жест кажется застывшим, поза — натянутой». Привычно утяжелена нижняя часть фигур, что еще более сковывает и так едва намеченное движение и не выявляет возможностей материала. Наиболее же неприемлемой являлась та холодная бездушность, чисто внешняя, «образцово-показательная» парадная демонстрация наших достижений, которая была в этом проекте.

Н. Воркунова отмечает, что свойственное М. Манпзеру образное мышление и манера лепки сообщают группе какую-то застылость, отвлеченность вневременного бытия, программную аллегоричность. Подобные образы могли быть созданы и художниками прошлого столетия. Только серп и молот в руках мужчины и женщины выдают их связь с современностью. Но в руках «аллегорических» персопажей они оказываются всего лишь опознавательными атрибутами, которые легко заменить другими в том случае, если бы группа получила иное назначение. Так, «если бы ей надлежало, например, не увенчивать выставочный павильон, а стоять перед воротами ботанического сада, в руках мужчины и женщины могли бы оказаться букеты роз или пальмовые ветви, и это не оказало бы решительно никакого влияния на содержание скульптуры, на ее художественное решение».

Вообще, Н. Воркунова наиболее резко и часто справедливо критикует проект М. Манизера. Например, она пишет, что «однообразие линейного ритма вносит в статую элемент сухого геометризма и подчеркнутой логичности построения». Но «геометризм», некоторый схематизм, всегда отличавшие его работы, были вполне уместны и оправданны именно в сочетании с подчеркнуто «чертежной», «прямолинейной», геометризованной архитектурой иофа-ыовского павильона. В какой-то степени это способствовало достижению единства стиля всего сооружения. Поэтому-то нам и не представляется ошибкой то, что скульптор перевел ломаную, «уступчатолестничную» линию развития архитектурных масс здания в диагональную линию движения скульптурных форм. Основной недостаток проекта Манизера состоит не в этом, а в статуарности, акцентирующей «пьедесталыюсть» здания и сообщающей группе некоторую независимость от архитектуры, «самодостаточность» скульптурного произведения.

Скульптурная группа И. Д. Шадра отличалась излишней экспрессией. Она рвалась со здания павильона. Фигура с серпом была почти распластана в воздухе. Это было какое-то неестественное, театрализованное движение, искусственная экзальтация. Нарочито подчеркнутые смелые диагонали скульптурной композиции не увязывались с более спокойной архитектурой павильона. В силу такого чрезвычайно сильно выраженного движения, противоречащего архитектурным объемам, спокойно и ритмично, хотя и стремительно нарастающим, фигуры пришлось снабдить подпорками, утяжелявшими нижнюю часть композиции и нарушившими зрительное равновесие, и без того труднодостижимое при очень развитом и дробном общем силуэте группы. Произведение Шадра явилось призывным символом, выполненным в духе агитационного искусства начала 1920-х годов. Образы, созданные Шадром, звали вперед, на борьбу, к будущему. Решение было смелым и чрезвычайно динамичным, однако оно выражало только идею призыва, а это противоречило общему замыслу павильона, где развитие и движение демонстрировались на фоне уже определившихся достижений Страны Советов.

В проекте Шадра рабочий в традиционной кепке, стремительно выбросив одну руку вперед, а вторую, держащую молот, согнув в локте и отведя назад, словно готовился метнуть это орудие, как спортсмен, толкающий ядро. Д. Аркин замечает, что жесты были «резко утрированы, доведены до степени какой-то истерической несдержанности. Совершенно ясно, что эта развинченная мнимо патетическая «динамика» меньше всего могла воплотить ту высокую идею, которая заложена в основе художественного замысла Советского павильона». Он говорит также об «оторванности скульптурного решения от архитектуры... Статуя резко ломает ритм архитектурного построения, выходит за габариты пилона и поэтому как бы повисает над входом в павильон».

В. Мухина, по-видимому, недолго, но весьма напряженно работала над эскизом. Сохранилось несколько предварительных рисунков, говорящих о том, что она, так же как В. Андреев и М. Манизер, но в отличие от И. Шадра, приняла общую композицию Иофана: две фигуры, делающие шаг вперед, подняв над головами руки е §ерпом и молотом. Предметами ее усиленных поисков служили драпировки и положение свободных рук рабочего и колхозницы. Следовательно, она сразу же пришла к выводу о том, что в парной группе необходимо дать подчеркнутые и выразительные горизонтали — иначе ее невозможно связать с архитектурой павильона. Она пыталась соединить свободные руки мужчины и женщины «внутри» группы, а атрибуты вложить рабочему в правую руку, а колхознице — в левую, так что между серпом и молотом получался довольно значительный пространственный разрыв. Драпировки, дающие горизонтальные складки, расположенные в эскизе Иофана на уровне ног персонажей, она пыталась перенести вверх, изобразив их в виде знамени или стяга сразу же вслед за эмблемой, то есть на уровне плеч и голов рабочего и колхозницы. Остальные ее поиски не отражены в изобразительном материале: вероятно, они шли непосредственно в процессе лепки на глиняной модели.

Мухина также не согласилась с иофановской концепцией характера общего образа статуи и даже, пожалуй, всего павильона. В. М. Иофан задумал его как своего рода торжественное, величавое сооружение. Уже приводилось его мнение о том, что советский павильон рисовался ему как «триумфальное здание». В этом отношении если проект В. Андреева был ближе всего к иофановскому композиционно, то М. Г. Манизер наиболее точно передал мысль Иофана о триумфальности, торжественности всего сооружения и венчавшей его группы. И это, безусловно, является еще одним плюсом маыизеровской работы. Но Мухина собственную концепцию воплотила в проекте с такой впечатляющей силой, что сумела переубедить Иофана, и он перед правительственной комиссией, выносившей окончательное решение, поддержал ее проект, а не проект Ма-низера.

В чем же состояло различие точек зрения? В. И. Мухина писала еще в процессе создания статуи, что, «получив от архитектора Иофана проект павильона, я сразу почувствовала, что группа должна выражать прежде всего не торжественный характер фигур, а динамику нашей эпохи, тот творческий порыв, который я вижу повсюду в пашей стране и который мне так дорог». Эту же мысль Мухина развивала и позже, специально подчеркивая различие в подходе к трактовке группы. В открытом письме редактору «Архитектурной газеты» 19 февраля 1938 года она писала, что Иофан является автором скульптурного замысла, «содержащего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих кверху серп и молот...