В то же время Толкин осознаёт и некоторое глубинное родство кэрролловского «нонсенса» с настоящей волшебной историей. «Творческая Фантазия основана на твёрдом признании того, что всё в мире таково, как явлено под солнцем; на признании факта, но не на порабощении ему. Так, на логике основан нонсенс, выставляющийся в сказках и стихах Льюиса Кэрролла».

Фактом остаётся то, что Толкин действительно едва не наизусть знал книги Кэрролла, и они входили в его «список цитирования». Причём цитировал он их в самых разных местах — эссе, письмах, художественным произведениях — со свободой и видимым удовольствием. Например, он мог обозвать критиков «Беовульфа» бармаглотами, а их выступления сравнить с «пылканьем». То шутя сравнит себя, создающего новую терминологию, с Шалтаем-Болтаем (и правда ведь пародия на филолога-медиевиста! — как, кстати, и «Бармаглот» — на ранние, кэрролловских времён, опыты в духе «Песен для филологов»). В «списке» оказываются и обе «Алисы», и, как уже ясно, «Сильвия и Бруно» — несмотря даже на миниатюрных фейри. Собственно, как раз относительно «Сильвии и Бруно» К. Толкин замечает: «Отец знал книгу… очень хорошо, и стихи из неё стали частью его обширного репертуара цитирования на случай».

Вероятно, это своеобразное отношение объяснялось следующим. Толкин не воспринимал тексты Кэрролла как «волшебные истории», и не судил их этой меркой. С другой стороны, по этой же причине Толкин не видел в Кэрролле своего предшественника или тем более образец для сознательного подражания. Кэрролл был для него явлением совершенно иного литературного потока, параллельного его собственному, и не требовал ни суровых, ни восторженных оценок. Между тем в своём деле — в литературе сатирического «нонсенса» — Кэрролл являлся величиной уникальной, признанным классиком. И Толкин, определив для себя место Кэрролла в литературном пространстве, преодолев детское «недопонимание», мог позволить себе просто радоваться его книгам — так же как радовался некоторым вполне реалистическим произведениям.

Уильям Моррис занимает особое место в истории литературы вымысла вообще и британской в частности. Он — фактически создатель эпического фэнтези. Он — ключевая и типичная фигура английского неоромантизма, один из виднейших прерафаэлитов (и наиболее видный в литературе). Моррис принадлежал к поколению, которое уже не застало в сколько-нибудь зрелом возрасте классического романтизма, и в этом смысле являлся образцовым неоромантиком. Моррис — первый и почти единственный автор этого круга, этого литературного поколения, влияние которого Толкин признавал. И это единственный автор (не считая не совсем «автора» Лённрота), влияние которого Толкин, пусть изредка, признавал безоговорочно и на протяжении всей жизни.

Стойкая привязанность Толкина к Моррису, надо признать, выглядит несколько странно. При упорной, легко переходящей в ненависть неприязни Толкина ко всякой «левизне» преданно любить писателя-социалиста, активного политического деятеля, автора социальных утопий? Да, под конец жизни Моррис разочаровался в политическом активизме, но революционные идеи мощно отразились на его творчестве, да и для многих левых во времена Толкина он был кумиром. Не говоря уже о том что Моррис был и остался атеистом. Вероятно, для Толкина важнее социально-политических и религиозных взглядов Морриса оказались эстетическое наслаждение, полученное от его романов, общий интерес к древнему Северу. И та литературная манера, которую он заимствовал и развил, создав новый, собственный стандарт эпической фантазии. Сочувствия политическим воззрениям Морриса у него не найти. Разве что зачесть Толкину злобно-ироничное предпочтение анархизма другим современным идеологиям, а Моррису — несколько пасторальный взгляд на Средневековье как лучшее время для простых людей (повесть «Сон о Джоне Болле»). Как бы ни было, глубокое уважение к литературным открытиям Морриса с Толкином осталось на всю жизнь.

По крайней мере, в одном они точно были единомышленниками. Моррис мечтал о том, чтобы «Великая Повесть Севера» (конкретно он имел в виду сказания о Вёльсунгах) стала бы «тем же, чем сказание о Трое было для греков», более того — заняла бы его место в культуре. Толкин с горькой иронией восклицал: «Как издалека и одиноко звучат теперь слова Уильяма Морриса! Сказание о Трое с того времени кануло в забвение с необычайной быстротой. Но Вёльсунги не заняли его место». Подобно Моррису, Толкин пытался пробудить тягу к древнегерманским мифологическим корням в своих современниках, воскрешая образы Вёльсунгов, но не только.

Впервые Толкин познакомился с Моррисом ещё в детстве, хотя едва ли сразу обратил на это внимание. Любимая им история Сигурда в одной из «Книг сказок» А. Лэнга основывалась, по признанию самого Лэнга, на переводе «Саги о Вёльсунгах», выполненном Моррисом. На самом деле был и второй источник, в большей степени принадлежащий Моррису, — поэма последнего «Сигурд Вёльсунг и гибель Ниблунгов». Это обстоятельство Лэнг обошёл молчанием — вероятно, во избежание обвинений в плагиате. Неизвестно, заметил ли Толкин фамилию Морриса в примечании Лэнга, но «Сагу о Вёльсунгах» он прочёл ещё в школьные годы и, естественно, в переводе Морриса (затем и в оригинале). Так что к моменту поступления в Оксфорд Моррис был уже ему хорошо известен — как переводчик одной из наиболее зачитанных книг. В этом смысле Льюис был прав, когда утверждал, что кроме Макдональда (и даже в первую очередь) Толкин «вырос на У. Моррисе».

Поступив в Оксфорд, Толкин имел возможность лучше познакомиться с биографией и творчеством Морриса — тот сам некогда учился в Эксетере. Получив в 1914 г. премию Скита, Толкин потратил её в том числе на приобретение «Саги о Вёльсунгах» в переводе Морриса — и двух его художественных произведений, поэмы «Жизнь и смерть Язона» и романа «Дом Вольфингов». Поэма, видимо, не слишком его увлекла, хотя достаточно, чтобы потом обратиться к тематически близкому ей сборнику «Земной рай». А вот «Дом Вольфингов» потряс по-настоящему. Не будет преувеличением сказать, что на этом примере Толкин понял, как надо создавать литературную фантазию, как надо писать «роман». Моррис, свободно используя стилистику раннесредневековых текстов, столь Толкином любимых, соединяя стихи и прозу, создавал собственный героический эпос. Роман повествовал о борьбе древних германцев против римской агрессии, но при этом действие разворачивалось в неопределённом эпическом времени, без явных исторических примет — в детально созданном самим Моррисом почти что «вторичном мире». «Дом Вольфингов» стал для Толкина не просто образцом, но и неисчерпаемым источником идей — на долгие годы вперёд. Стихи же из «Дома» почти сразу воздействовали на толкиновскую поэзию. Так, напрямую Моррисом навеяно стихотворение «Берега Феерии» (1915).

Толкин просто влюбился в книги Морриса и, вероятно, довольно быстро познакомился со всем его эпико-фантастическим творчеством. За «Домом Вольфингов» естественно пришла очередь «Корней гор», где те же эпические германцы борются за свою свободу уже против восточных кочевников. Из поэм, помимо «Язона» и «Земного рая», Толкин, естественно, прочитал и «Сигурда». Привлекли его внимание, конечно, и ещё более фэнтезийные, ещё более укоренённые во миры «безымянного Севера» поздние романы. Это «Повесть о Сверкающей равнине», «Лес за пределами мира», «Источник на краю мира», «Чайлд Кристофер и Голдилинд Прекрасная», «Воды дивных островов». Явных следов знакомства с последними двумя романами, кажется, нет, зато они оказали огромное воздействие на К. С. Льюиса. Едва ли они могли остаться Толкину незнакомыми, учитывая, сколь часто Моррис становился предметом дружеского обсуждения. Толкин знал даже социальную утопию Морриса «Вести ниоткуда». Правда, в ней ему вряд ли что-то понравилось, кроме названия. По сходным причинам, вероятно, Толкин остался не задет и «Потоком-разлучником» — романом фэнтезийным, но с отчётливой «классовой» подкладкой и «революцией» в финале.